La actividad musical desde 1800 a 1852. El Teatro Coliseo. El español José Antonio Picasarri. La Revolución de Mayo y las marchas patrióticas. Blas Parera y el Himno Nacional Argentino. La Sociedad del Buen Gusto en el Teatro y las primeras formaciones orquestales.
Consolidación de las primeras especies folklóricas: Huella, Cuando, Cielito.
El espíritu nacionalista del romanticismo europeo y su influencia en el ser argentino.
Primeros géneros musicales: danzas de salón para piano y canciones con piano.
“El Sol del 25 viene asomando”
“El Sol del 25 Viene Asomando” (D. Lombardi y S. Rocca)
Ya el sol del veinticinco
viene asomando…
Ya el sol del veinticinco
viene asomando…
y su luz en el Plata
va reflejando…
y su luz en el Plata
va reflejando…
¡Oíd! Ya lo anuncia la voz del cañón.
Icemos al tope nuestro pabellón…
Y las campanas
mezclan sus alborotos
al de las dianas…
¡Viva la Patria!, se oye
y el clamoreo…
¡Viva la Patria!, se oye
y el clamoreo…
Y nos entra en la sangre
cierto hormigueo…
y nos entra en la sangre
cierto hormigueo…
Al pueblo, al gauchaje
hace el entusiasmo
temblar de coraje.
Y hasta parece
que la estatua ‘e Belgrano
se estremeciese…
Al blanco y al celeste
de tu bandera…
contempla victoriosa la cordillera…
contempla victoriosa la cordillera…
… Pa’ traerte laureles cruzaron los Andes
San Martín, Las Heras, Soler y otros grandes…
Y ya paisanos… ¡fueron libres los pueblos americanos!
El «toque de diana», es una expresión que no solo es utilizada en el ámbito militar, también se usa para referirse al aviso con el que se despierta a otro y en las fiestas de los pueblos, para anunciar el comienzo de un día festivo.
TOQUE DE DIANA
CARLOS GARDEL - EL SOL DEL 25 - GATO PATRIOTICO ARGENTINO - 1930
La actividad musical en Buenos Aires entre 1804-1827
Introducción
Los cafés y los delitos, la familia y la sexualidad, los círculos literarios y la opinión pública, fueron algunas de las tantas problemáticas abordadas desde una perspectiva que analiza la forma de sociabilidad mediante la cual diversos sujetos compartieron espacios, prácticas, normativas y costumbres. En estos estudios, la disciplina histórica, lejos de permanecer aislada de otras ciencias sociales, ha abierto sus perspectivas y métodos de análisis. No sólo ha ampliado y reformulado nociones de tiempo y espacio sino que se ha acercado a múltiples campos disciplinarios tales como la antropología, las ciencias jurídicas, la historia del arte, la psicología, entre muchas otras. Pero este afán interdisciplinario aún tiene un tema pendiente en su agenda: la musicología. Si bien podría argumentarse que dicha carencia se fundamenta en la especificidad del análisis teórico y práctico que la musicología requiere, también podría pensarse a la música como una actividad que excede la ejecución y el conocimiento teórico para convertirse en una práctica que otorga representaciones simbólicas y da sentido a diferentes espacios y a la interacción social allí desarrollada. De aquí que existan avances en lo que se podría denominar historiografía de la música, pero que no se encuentren producciones acerca de cómo ésta influye en la dinámica de la interacción social y en los espacios donde se compartieron y se disfrutaron actividades musicales. Dicha crítica se encuentra fundamentada en la perspectiva que aquí se adoptará, ya que siguiendo la afirmación de John Blacking2 sostendremos que la música es una actividad cultural que, al igual que muchas otras, no sólo refleja una determinada identidad sino que es un sonido humanamente organizado en tanto que no es hecha al azar sino que corresponde a la cultura y a sus prácticas correspondientes. Por otro lado, se seguirán los lineamientos del musicólogo al plantear que tal vez el interés de los sujetos radica menos en la música en sí misma y más en las actividades culturales y sociales que de ella se derivan. En este marco, el presente trabajo se propone visibilizar los diversos lugares en donde se desarrollaron múltiples actividades musicales. A su vez, a través de dicho análisis se pretende lograr un acercamiento inicial a los vínculos relacionales que caracterizaron al grupo de elite en dichos espacios. Asimismo, por detrás de este objetivo, se encuentra el intento de comenzar a descifrar la funcionalidad que se le asignó a la música, en tanto actividad cultural, desarrollada en la sociedad porteña durante el período 1804-1827.
Pilar González Bernaldo, una de las principales exponentes del concepto en la historiografía argentina, en su reconocido trabajo de tesis doctoral ha argumentado que las nuevas asociaciones socioculturales del período 1829-1862, así como las prácticas relacionales que de ellas derivaron, supusieron una nueva forma de pensar e imaginar el colectivo y el proceso de configuración de la Nación.5 Para los fines aquí propuestos, es necesario hacer referencia a un breve y conciso artículo en el cual la autora postula la necesidad de reparar en el uso y la definición del concepto de sociabilidad.6 Privilegiando la sociabilidad asociativa, González Bernaldo argumenta que las prácticas relacionales que se dan en el contexto asociativo permiten instaurar relaciones de confianza que son producto de la propia dinámica relacional pero también consecuencia de la esfera normativa. Por otro lado, desde el microanálisis que supone el estudio de los cafés durante el siglo XIX, Sandra Gayol nos invita a pensar que es posible prestar una mayor atención a la faceta experiencial que supone la sociabilidad: los múltiples y diversos contactos, intercambios, relaciones, encuentros e interacciones que se desarrollan cara a cara, entre dos o más personas. El desafío radica, entonces, en tomar de dicho trabajo la propuesta de lograr una aproximación a ciertos valores y actitudes compartidos, así como a las formas simbólicas que pueden llegar a regir las conductas. Esta sociabilidad informal que aborda Gayol -en tanto que no está sujeta a reglas fijas de funcionamiento- nos obliga a prestar atención a “la dimensión de la experiencia en los modos y formas de construcción de las relaciones sociales.”7 Pero más allá de las perspectivas de análisis que ambas autoras proponen, se espera que el concepto analítico de sociabilidad funcione como herramienta para abrir el campo de la investigación y así poder analizar las fuentes aquí propuestas. Por otro lado, son éstas mismas las que le dan cuerpo, ya que se espera que su flexibilidad sea consecuencia del análisis de los documentos propuestos. Si bien el concepto es producto del análisis específico de la sociedad francesa a principios del siglo XIX, es necesario dotarlo de suficiente elasticidad en el presente trabajo para que sea capaz de incluir prácticas que no sólo fueron consecuencia de vínculos asociativos sino que, en varios casos, respondieron a mecanismos informales, espontáneos y sin un fin preestablecido. Así, se propone pensar que no sólo las formas asociativas pueden configurar vínculos de sociabilidad, ya que éstas no resumen la totalidad relacional de los sujetos. Debe agregarse que, si bien es verdad que “por más desarticulados que estén de sus cuerpos teóricos, los conceptos siempre tienden a forzar el campo de la percepción hacia los parámetros creados por la teoría madre”,8 se intentará que la metodología utilizada asegure la problematización del tema y no la desviación del concepto, que a su vez se encuentra anclado en la especificidad de la sociedad porteña.
Por otro lado, es necesario establecer aquí la diferencia entre lo que se denomina público y privado, pero también es menester analizar la supuesta dicotomía que se dice instaurar entre dichos conceptos. Mientras que todos los espacios públicos aquí analizados muestran la creciente aparición de un reciente Estado como planeador y regulador de diversos eventos -de carácter político, religioso o meramente recreativo-, lo privado no es necesariamente excluyente, sino que, por el contrario, permite el acceso de diversos grupos sociales más allá de la propia elite porteña. En este aspecto se puede retomar a Jorge Myers para afirmar que en dicho período “Todos los ámbitos de la vida privada -desde perspectivas de elites- parecían sucumbir ante la movilización política permanente que había desencadenado la Revolución, transformándose así en objetos de la acción explícita de un Estado que se sentía impelido a moldear costumbres y prácticas que una sociedad civil imperfecta y parcialmente pulverizada no estaba en condiciones de hacer.”9 Lentamente lo público predominaría sobre lo privado, resignificando sus características y las experiencias que de él se derivarían. Teniendo su máximo auge durante el período rivadaviano, uno de los objetivos principales de las reformas culturales por el grupo en cuestión consistió en ejercer de manera pedagógica -a través de la literatura, las asociaciones y la concreción de la opinión pública, el teatro entre otros- una función civilizadora que genere nuevas prácticas de sociabilidad y alcance a todos con las luces de la razón. Por otro lado, es necesario agregar que la decisión de utilizar aquí el concepto de grupo social en referencia a la elite deviene del hecho de que se propone un análisis que, lejos de hacer hincapié en las estructuras económicas y materiales, repare en las experiencias, prácticas y representaciones. Así, el término grupo de elite pretende ser dinámico, capaz de flexibilizarse y adaptarse según los diferentes contextos por los que el grupo atraviese. Por lo tanto, cuando nos referimos al grupo de elite se piensa en las prácticas, los consumos y las aficiones que, basadas en los supuestos del buen gusto así como la respetabilidad y el honor, se convierten en mecanismos mediante los cuales distinguirse al tiempo que consolidarse como grupo dominador. A su vez, el contexto de cambios y reconfiguraciones sociopolíticas desarrollado a principios de siglo XIX invita a pensar al grupo de elite en un momento de transición, debiendo consolidar su legitimidad en el ahora nuevo orden político, ya sea en el ámbito ideológico, económico, político o cultural. Necesitará espacios y estrategias para distinguirse como grupo social, ya sea entre sus pares como entre los sectores sociales más bajos de la sociedad. Bien sabido es que su dinámica no se desarrolló solamente por los ámbitos aquí analizados sino que lo doméstico, la religión, la familia, las asociaciones y corporaciones, lo político, entre otros, contribuyeron a la configuración de dicho grupo. Al mismo tiempo, se debe resaltar que si bien se hace hincapié en las relaciones horizontales, se las piensa como complemento de las relaciones verticales establecidas entre los de arriba y los de abajo. Pensar cómo diversos espacios materiales cobran una importancia diferente dentro de los vínculos relacionales permite analizar una parte del complejo entramado social, dar cuenta de lo cotidiano y lo vivido como así también dotar de cuerpo y realidad a las experiencias del grupo aquí abordado.
Espacios, actores y sociabilidades En este apartado se pretende analizar la dinámica de los espacios que las fuentes utilizadas visibilizan: la tertulia -instancia de encuentro llevada a cabo en los salones-, el teatro Coliseo Provisional, la Academia de Música, la Sociedad Filarmónica, la Escuela de Música y la Sociedad de Buen Gusto por el Teatro. También, aunque de forma acotada, se hará mención a la funcionalidad asignada a las plazas y a la relación que se estableció entre ellas y la música. La tertulia, en tanto instancia de encuentro del grupo de elite, representó una práctica cotidiana y un espacio articulado por la actividad musical, ya que siguiendo a Calzadilla “[…] sin duda la sociabilidad de ayer hacía más duradera nuestra vida. Las tertulias se improvisaban sobre el núcleo de los íntimos, y los verdaderos saraos ponían de manifiesto la familiaridad culta, sencilla y digna que mediaban entre las niñas y los mozos, como consecuencia de la vida social que frecuentaban.”10 Es necesario reparar en el concepto de sociabilidad que presenta el autor, ya que difiere del término analítico al que aquí se pretende dar cuerpo conceptual, en tanto que muestra el intento por reafirmar la condición civilizada y el buen gusto que posee la elite, que la contrasta y distingue de los sectores subalternos. Por otra parte, si bien la cita pertenece a un texto que no es contemporáneo a los hechos que narra, la distinción que establece Calzadilla resulta interesante para pensar la funcionalidad asignada a la tertulia y la música ejecutada: demostrar que sólo la elite es poseedora de una civilidad que la legitima como tal, de un capital cultural que avala el campus en el que se encuentra inmersa. El resto de la sociedad no podría recurrir más que a la plaza para escuchar a las bandas militares, disfrutar de un candombe africano o, en el mejor de los casos, asistir al teatro. Tradicionalmente pensada como una instancia excluyente de todo aquel que no perteneciera al grupo de elite, los relatos nos demuestran que, por el contrario, el círculo de la tertulia no se cerró ante otros actores sociales sino que, de respetar determinadas pautas, se podía ingresar en la intimidad de las principales casas del Buenos Aires postcolonial. Esta informalidad, sin embargo, mantenía ciertas condiciones que se debían llevar a cabo y las que podían ser concretadas por los sectores medios de la sociedad. Como bien señala José A. Wilde: “Era costumbre muy generalizada, y especialmente entre las familias más notables y acomodadas, dar tertulias, por lo menos una vez a la semana; a las que, con la mayor facilidad podía concurrir toda persona decente, por medio de una simple presentación a la dueña de la casa, por uno de sus tertulianos [...] Pero no se limitaba a las familias de mayor rango y fortuna; tenían lugar también en gran número de casa de familias decentes, aunque de medianos posibles.”11 Sin embargo, sería interesante, en una instancia posterior, analizar otras fuentes que permitan abordar la idea de la accesibilidad a dichas reuniones, problematizando la interacción con otros grupos y la movilidad social que el tránsito por los espacios propuestos brindaría a los grupos en ascenso. Respecto a la flexibilidad de las normas en las tertulias, Wilde agrega: “No se precisaba de espléndidas cenas ni de riquísimos trajes; el baile, la música, la conversación familiar, el trato franco y sin intriga y el buen humor bastaban para proporcionar ratos deliciosos.”12 Resulta necesario aclarar que la visión que el autor presenta forma parte sus recuerdos y memorias. Publicados en 1881, su descripción de las costumbres, prácticas y tradiciones, al igual que Calzadilla, evoca la nostalgia por una sociedad que se desvanecía en el proceso de modernización institucional y social. Por otra parte, para no recaer en visiones anacrónicas debe pensarse que la simpleza en las formalidades a las que se hace referencia no sólo se derivó de la flexibilidad de modales y pautas, sino de la sencillez de las comodidades materiales a principios de siglo. Si bien la mayoría de las principales casas contaron con un piano y con integrantes de la familia capaces de ejecutarlo, no por esto las tertulias se asimilaron a las grandes reuniones que se desarrollaron a partir de la década del ‘30. Pero no sólo el testimonio de cronistas porteños confirma lo anteriormente expuesto. Samuel Haigh -comerciante inglés que transitó por Buenos Aires durante la década de 1820-, asombrado por las costumbres locales, afirmó: “La sociedad en general de Buenos Aires es agradable; después de ser presentado en forma a una familia se considera completamente dentro de la etiqueta visitar a la hora que uno crea más conveniente, siendo siempre bien recibido; la noche u hora de tertulia, sin embargo, es la más acostumbrada. Estas tertulias son muy deliciosas y desprovistas de toda ceremonia, lo que constituye gran parte de su encanto [...] Las diversiones consisten en conversación, valsar, contradanza española, música (piano y guitarra) y algunas veces canto. Al entrar se saluda a la dueña de casa y esta es la única ceremonia; puede uno retirarse sin formalidad alguna; y de esta manera, si se desea, se asiste a media docena de tertulias en la misma noche.”13 Pero lo más importante en el análisis de la tertulia es que su dinámica estaba dada por la música que allí se ejecutaba, creando así un espacio propicio para la interacción social. De aquí que autores como Wilde, Calzadilla, Haigh y Bosch conceptualicen a dicha reunión como una forma consolidada de sociabilidad, aunque si bien con modificaciones en lo que a sus estructuras y normativas se refiere. Se visibiliza así la existencia de relaciones en las cuales ciertas normas y valores se combinan con servicios recíprocos. Pero si bien las normas no determinan las conductas de los sujetos, éstas no dejan de ser un aspecto que influye en la dinámica relacional. Por otro lado, en el marco de la descripción de la tertulia, las fuentes analizadas acuerdan en ver la figura femenina como principal actor de dicha instancia. Se visibiliza así la construcción de un estereotipo de lo que la mujer es y lo que debería ser, pautas que tendrían que ser respetadas y un arquetipo que representar. En este marco, el hecho de que las mujeres se encuentren inmersas en un estricto patriarcado no las redujo a un papel subordinado, sino que, por el contrario, fueron participantes activas de reuniones públicas y privadas. No sería forzado pensar entonces que su presencia en los salones tuvo asignada una función socioeconómica en tanto que se buscó establecer lazos con extranjeros y hombres pertenecientes al mismo grupo social. La proyección de su futuro dependería, aunque no estrictamente, de la concreción de un matrimonio que le otorgue estatus y la distinga en la compleja sociedad rioplatense. Por último, si bien la conformación de un gusto musical específico no se analizará aquí, creemos necesario precisar la existencia de un grupo de músicos profesionales que intentan acercar sus producciones a los espacios transitados por la elite como forma de dar sustento a su actividad. Aquí también surge otro interrogante y perspectiva a debatir, ya que puede pensarse a los intentos por expandir la profesión como una estrategia de movilidad social que, más allá de lo estrictamente económico y competitivo, les permitiera acceder a un capital simbólico propio del grupo de élite. Mientras que en el ámbito de la tertulia las composiciones de Juan P. Esnaola estuvieron entre las obras más reconocidas, en los nuevos ámbitos públicos -el teatro, la Academia de Música, la Sociedad de Buen Gusto, la Sociedad Filarmónica- figuras como Antonio Picazzarri -tío de Esnaola-, Juan Crisóstomo Lafinur, Esteban Massini, Virgilio Rabaglio y Pablo Rosquellas fueron los personajes más citados y recordados. Así, a modo general puede afirmarse que todos ellos fueron influyentes en las modas de estilos musicales, compositores originales, arregladores de piezas extranjeras, fundadores de compañías teatrales, precursores de los espacios anteriormente mencionados y personajes públicos posicionados ideológicamente en torno al contexto político transitado. Otro espacio concurrido regularmente por la elite porteña fue el Coliseo Provisional, único teatro de la región hasta mediados de siglo. También llamado Casa de Comedias, si bien en 1804 reemplazó -oficialmente- a la antigua Ranchería, no por esto el nuevo espacio se distinguió mucho de su predecesor en cuanto a lujo y comodidad. Dicho teatro estuvo lejos de ser un modelo arquitectónico: la fachada estaba destruida y su portón era más digno de una cochera que de un teatro, poseía una decoración pobre, una maquinaria escénica rudimentaria y una iluminación basada en velas de sebo y aceite. En 1819, el diario El Abogado Nacional expuso que “es verdad que el edificio en que provisionalmente tenemos este género de espectáculos no condice a la dignidad y opulencia de un pueblo como Buenos Aires.”14 Estas quejas estuvieron dirigidas tanto al propio gobierno como a los asentistas a quienes se les había otorgado la licencia del teatro. Pero no por dichas carencias materiales dejó de ser un espacio propicio para el encuentro de diferentes grupos sociales que parecían encontrar en las divisiones propias del teatro un lugar para distinguirse socialmente. En este sentido, Wilde agregó: “Las familias que ocupaban indistintamente los palcos, pertenecían más o menos, a una misma clase de la sociedad, pero parecía que eran preferidos los bajos cuando se quería aparecer con trajes más sencillos [...] En el centro de los palcos altos, frente al proscenio, estaba el palco del gobierno, de dobles dimensiones que los demás [...].”15 Respecto a la descripción de la cazuela, espacio que comúnmente se asignó a los sectores populares, dicho autor explicitó: “La Cazuela vulgarmente llamada aquí el Gallinero (que no tenemos conocimiento que existía en teatro alguno de Europa), estaba colocado más arriba aún que los palcos. [...] en efecto, entre las diosas de la cazuela, había gente de todas las capas sociales, pero el modo de portarse era tan ejemplar que hacía honor a nuestras costumbres. Muchas señoras y niñas de familias principales, iban, pues, una que otra vez a la cazuela, cuando no querían vestir como para ocupar un palco [...] allí se daban cita dos amiguitas que habían inducido a sus mamás o a sus tías a que las llevasen y hablasen largamente y con descanso de los asuntos, referentes todos al corazón, haciéndose recíprocas confianzas: allí se contaban los incidentes, los encuentros, las entrevistas, etc.”16 Nuevamente emerge la figura femenina, esta vez visibilizada en un ámbito público como lo fue el teatro. Por lo tanto, en lo que respecta al rol asignado a la mujer, Wilde destaca su presencia en el teatro no sólo en lo que a encuentros entre amigas se refiere, sino que describe como en muchas ocasiones concurrían solas y eran acosadas a la salida, proponiendo paralelamente algún mecanismo mediante el cual sus esposos e hijos las aguarden dentro del teatro para no permanecer en la calle durante la espera. Por otra parte, dicha cita nos propone pensar al teatro como un espacio al que asistieron diversos grupos sociales para disfrutar de la música allí ejecutada a la vez que para utilizar el espacio físico como herramienta de distinción social y como lugar de interrelación con sus pares, ya sea mediante la vestimenta o el sitio ocupado en dicho espacio. Así, se puede ampliar el concepto de “una sociabilidad privada en el espacio público”17 para pensar en una dinámica mucho más amplia, que abarcó a la sociabilidad pública para distinguirse como grupo. A su vez, el teatro no estuvo ajeno de representar y ser móvil de ideas políticas, ya sea en los géneros musicales desarrollados, los argumentos de las óperas o los festejos de las fechas cívicas llevados a cabo. En este aspecto, Mariano Bosch, en Historia de la ópera en Buenos Aires, uno de sus tantos trabajos escritos a principios del siglo XX referidos al tema, afirmó que la primera década post revolucionaria “Era la época en la que el teatro servía no sólo de ideas liberales, sino que también de templo augusto en el cual se festejaban con toda pompa las glorias de la patria naciente: y a estas debió el teatro sus principales adelantos.”18 En cuanto a la función política desempeñada por el teatro como institución dependiente de la incipiente Nación -y de la policía más particularmente en lo que a administración económica y organización musical se refiere- se puede retomar la descripción que John Murray Forbes realiza del primer encuentro con el gobernador Martín Rodríguez. Si bien debe considerarse que la interacción que éste estableció con la dirigencia política se encontraba condicionada por su función de diplomático, en sus memorias resaltó: “el Gobernador tuvo la deferencia muy especial de invitarme a acompañarle al teatro [...] donde se nos recibió a los acordes de un himno que para la ocasión había compuesto el Dr. López y que fue cantado por un coro de niñas y niños.”19 Cuatro años después, durante la presidencia de Rivadavia, el diario El Argentino, haciéndose eco de las prolongadas quejas en torno a la precariedad del Coliseo Provisional, expuso que la razón por la cual su arreglo era de suma urgencia se debía a que “el teatro sirve para inflamar el patriotismo, como para mejorar las costumbres de un pueblo civilizado [...] Esto hace más necesario el estado en el que se halla: necesita mejoras, que los escritores públicos se fijen en el, lo observen y noten lo bueno para estimularlo.”20 Así, el teatro no sólo configuró un espacio propicio para la distinción e interacción social del grupo de elite porteña, sino que contribuyó a la consolidación de un sentido de pertenencia. A su vez, los géneros allí ejecutados no fueron aquellos que expresaban exclusivamente un contenido ideológico que podría catalogarse de patrio, sino que se desarrollaron piezas dramáticas y óperas extranjeras -italianas casi siempre-, y al finalizar éstas dieron sainetes o fin de fiesta.21 Será durante el período 1821-1827 cuando tengan más presencia las obras teatrales y piezas musicales compuestas por los principales exponentes del grupo rivadaviano, tal como fue el caso de Varela. Por el contrario, desde principios de siglo en la tertulia se pueden identificar dos tipos de danzas de carácter más regional: el cielito -una contradanza- y el minué montonero, luego denominado federal durante el período rosista. En dicha línea argumentativa pueden citarse los aportes de Juan Emilio Jiménez y Juan Andrés Salas,22 quienes notan que a partir de 1810 se genera una presencia activa de la música en la sociedad y en donde el impulso dado por el gobierno hacia 1822 configuró la posición del concierto como práctica pública, mientras que de forma paralela el salón, de carácter más intimista, sirve de lugar de exposición de nuevos músicos y de debate interno. Retomando la hipótesis de trabajo de Klaus Gallo,23 se puede pensar al teatro como una herramienta extremadamente útil para acercar políticas a un público en su mayoría analfabeto y al cual se debía convertir en ciudadano. El despliegue de ciertas reformas culturales de carácter ilustrado conforma un tema que resulta imposible abordar desde las fuentes propuestas y que abre otro aspecto interesante de analizar durante el recorte que supone el período rivadaviano. En este contexto de proliferación de la afición por la música y de los lugares en los cuales se ejecutó, fue que en 1822 se crearon dos instituciones con el fin de promover y consolidar las diversas prácticas musicales. El 8 de junio se inaugura en la casa del político y comerciante Ambrosio Lezica y bajo la dirección del italiano Virgilio Rabaglio una Academia de Música. La fundamentación de tal iniciativa fue, según El Argos de Buenos Aires: “Convencidos ambos individuos de la falta de diversiones públicas en una población numerosa como la de Buenos Aires, esperan encontrar la más benigna acogida en el carácter dulce y apacible de sus habitantes [...] La música, hermana de la pintura y la poesía mueve blandamente nuestras pasiones, y arrebata nuestros sentidos con el poder de sus acentos melodiosos y harmoniosos, proporcionándonos una diversión inocente y pura. Así esperamos que reuniéndose los aficionados nos ayuden a formar una sociedad filarmónica, que sepa dar impulso y propagar en el país un arte que en el día hace las delicias de todas las naciones cultas.”24 En octubre del mismo año, el eclesiástico
Por el contrario, incontables son las veces que Berutti31 describe como, año tras año, la sociedad toda se congregó en la plaza para festejar las principales fechas cívicas, éxitos militares, celebraciones religiosas u otras ocasiones. Si bien la plaza no es uno de los espacios aquí abordados resulta extraño que casi ninguna fuente visibilice dicho espacio, ya que solamente dicho autor les otorga, aunque de forma breve y acotada, un lugar en su narración. En este contexto, el abordaje de los diversos festejos públicos serviría aquí como una herramienta para conceptualizar la forma en la que la elite logra compartir un mismo espacio con los sectores subalternos y, al mismo tiempo, diferenciarse.
RESUMIENDO.
Es bien sabido que toda práctica cultural deviene en vínculos relacionales específicos, con objetivos e intereses no siempre expuestos y previamente establecidos. Pero descifrar el entramado que de ella deriva puede ser extremadamente complejo si previamente no se piensa en la heterogeneidad e inestabilidad que los grupos sociales presentaron a principios del siglo XIX y los múltiples espacios por ellos transitados. Por otro lado, deben sumarse a dicha complejidad otros dos problemas que se presentaron a lo largo del trabajo: por un lado, la subjetividad con la que los autores de las fuentes analizados escriben y construyen estereotipos, y por otro, la invisibilización que se hace de las actividades musicales, catalogadas muchas veces como una forma de ocio y de entretenimiento. Contraria a esta visión, se ha intentado demostrar como diversos espacios tuvieron una especial significación a partir de las actividades musicales allí desarrolladas, cargándolos de diferentes funcionalidades y simbolismos. Si bien no se quiere deconstruir la imagen de la música como entretenimiento, es necesario pensarla no como una práctica restrictiva a la que sólo se puede analizar mediante la perspectiva de la musicología y de sus herramientas teórico-metodológicas, sino como una actividad que da lugar a una interacción con características propias y la cual es susceptible de ser analizada desde la historia. Se desprende la idea de que gran cantidad de material producido por la musicología aún sigue condicionado por el público al que cree dirigirse, anulando así su difusión o divulgación. Utilizando herramientas teórico-conceptuales propias de la disciplina, si bien logra realizar estudios concretos y exhaustivos, se deja de lado el análisis del contexto en el que emerge el objeto de estudio. Si bien no todos los trabajos muestran las mismas falencias, el encuentro entre la musicología y la historia no da como resultado una verdadera interdisciplinariedad en lo que a metodologías y herramientas conceptuales se refiere. Son estas fisuras analíticas las que debe utilizar la historia para encontrar un lugar desde el cual ingresar a lo musical y problematizar los aspectos culturales, sociales, políticos y experienciales que de dichas prácticas se derivan. El auge de lo público, las continuidades y las tensiones en lo privado y la resignificación del grupo social de elite otorgan al análisis un marco de debate mucho más amplio. A su vez, la injerencia del Estado por marcar su presencia y regular no sólo las relaciones sociales sino la opinión pública marca otra característica a tener en cuenta y desde la cual pensar la influencia de las reformas culturales del grupo rivadaviano. Pero también, de forma paralela, fueron los propios sujetos quienes participaron e interaccionaron en las instituciones musicales para configurar pautas y normativas estilísticas y políticas. Al mismo tiempo, las fuentes nos muestran que el paso por dichos sitios dio lugar a una interacción social determinada, a vínculos relacionales con características específicas.
Con normas flexibles, aunque previamente pautadas, cada espacio propuso una serie de actividades diversas entre sí, con objetivos distintivos y no siempre preestablecidos. Teniendo como eje múltiples actividades musicales, programadas e informales, actores sociales pertenecientes a grupos en reconfiguración utilizaron espacios públicos y privados para comenzar a dar legitimidad a un nuevo entramado social e insertarse dentro de él. Así, es necesario dotar al término sociabilidad de un cuerpo conceptual que encuentre su fundamento en los comportamientos propios del grupo aquí problematizado y que dé cuenta de su heterogeneidad de intereses. Como se ha afirmado anteriormente, si bien la música genera un ambiente que pareciera el del mero entretenimiento, esta idea hace que se construya un estereotipo en el que los vínculos relacionales allí desarrollados parecieran ser inocentes o desinteresados, ya que el simple disfrute caracterizaría dichos momentos. Del análisis realizado puede verse como el espacio privado autorregulado hacia el interior de las casas con el fin de sociabilizar -según la connotación del término propuesto por Calzadilla- pretende demostrar quienes eran aquellos que se proclamaban poseedores del capital cultural, aunque carecieran de un código propio de un espectador instruido. No será la instrucción social, sino el origen social -la primera etapa de socialización según Pierre Bourdieu- el factor fundamental mediante el cual dispensar el capital cultural y legitimar el propio campo.32 La consolidación y reproducción de un grupo social, así como la imposición de sus intereses específicos, depende no sólo de la estabilidad de las estructuras económicas y materiales, sino del control que éste pueda ejercer sobre lo cultural y sus dimensiones simbólicas. Por otro lado, se visibiliza en esta sociabilidad, en tanto término histórico y no analítico, una herramienta de legitimación, ya que solamente el grupo que se autorepresenta como culto es capaz de establecer y realizar prácticas culturales civilizadas y, a la vez, que sólo podrían ser compartidas con la gente decente. Pero, de forma paralela, el grupo de elite debió salir de lo privado de los salones para diferenciarse, ser visto como grupo dominante y generar, al mismo tiempo, una reconfiguración como conjunto, aunque difiriera en intereses económicos y políticos hacia su interior. El teatro Coliseo Provisional, la Academia de Música, la Escuela de Música y la Sociedad de Buen Gusto por el Teatro -así como la Sociedad Filarmónica y las principales plazas públicas- conformaron espacios que, si bien en su mayoría fueron generados e impulsados por los músicos profesionales y hombres de renombre así como por el grupo rivadaviano, sirvieron al grupo de elite de medio para lograr tales objetivos. En este contexto, resulta necesario no olvidar en el mismo aspecto la injerencia del Estado por controlar los espacios privados y ejercer así, bajo los supuestos del paradigma ilustrado, un control riguroso de la opinión pública durante el período 1821-1827. Momentáneamente, y hasta que la investigación propuesta no ahonde en otras fuentes, se puede deducir que el concepto de sociabilidad adquiere para el contexto propuesto una definición amplia a la vez que acotada. Emergen en los espacios analizados vínculos relacionales en apariencia cordiales y distendidos entre aquellos que se autorepresentan como pares, normativos en lo que al rol de la mujer se refiere -aunque no se tradujo en el accionar de éstas, sino que formó parte del deber ser esperado- y en las pautas de comportamiento propias de cada espacio transitado, y restrictivos ya que se configuraron como un mecanismo de diferenciación social, al presentarse como espacios que, a excepción del Coliseo, no son compartidos con los grupos subalternos.
Para concluir, es necesario reiterar que, como se ha dicho anteriormente, esta breve investigación intentó problematizar tan sólo un acotado aspecto del complejo entramado que se deriva de los espacios en donde se desarrollaron actividades musicales. Se pretende que en instancias posteriores la variedad de fuentes y de metodologías de análisis no sólo amplíen lo hasta aquí expuesto sino que lo pongan en discusión y confrontación.
Juan Bautista Alberdi
Consolidación de las primeras especies folklóricas: Huella, Cuando, Cielito.
Huella
La Huella es una danza folklórica
argentina nacida hacia 1820, comúnmente llamada surera o sureña.
Como en casi todos los casos,
esta danza es una adaptación a nuestro medio, costumbres e idiosincrasia, de
aires provenientes de Europa. La misma desciende de
los minués y gavotas del siglo XVIII (de España, en este
caso, como lo evidencia su poesía), conservando ese carácter palaciego, pero
modificada por la intención rural, picaresca, y desde la campaña de Buenos
Aires donde se dio esta fusión cortesana-rural.
Como todas las danzas picarescas
heredadas del viejo mundo, “la Huella” es una danza que reproduce con
desenfado, el galanteo amoroso. Picaresca por sus giros y zapateos,
señorial por el movimiento de manos que realizan los bailarines.
Es una danza de pareja suelta, ya
que los bailarines no se abrazan, sino sólo se toman de las manos en un
momento de la misma, e independiente, puesto que hace sola sus figuras, sin
combinarlas con las de otras parejas. La huella puede ser bailada en cuarto, o
sea de dos parejas.
La Huella vivió la ruda etapa de
las guerras civiles animando fogones y bailes de la campaña entristecida.
Por su estilo se ubica en la zona
pampeana, donde se caracteriza por adquirir el ritmo más lento, pero fue
conocida en casi todo el país, y a pesar de que se bailaba principalmente en
Argetnina, también se practicó en Bolivia, Chile y Uruguay.
Musicalmente está compuesta por 5
frases de 8 compases que totalizan 40 compases bailables precedidos por una
introducción de 16. Las dos primeras frases llevan el canto de la copla; la
tercera y cuarta, del estribillo, y la última es tarareada.
Cuando
Es un estilo musical y una danza folklórica originaria de las
provincias andinas y centrales de la Argentina.
El Cuando deriva de las Gavotas
que nos trajeron los españoles en el siglo XVIII; éstas
eran danzas
francesas que tenían dos aires: uno de Minué y otro de allegro,
que se zapateaba. En Argentina, el pueblo conservó el Minué pero acriolló el
allegro, dándole ritmo de Gato.
Esta hermosa danza cortesana se
bailó en Argentina desde los comienzos del siglo XIX hasta
pasada la mitad del mismo, tanto en los ambientes rurales como en los
ciudadanos, en las provincias andinas, cuyanas y centrales. Pero parece que no
se cultivó en la ciudad de Buenos Aires ni
en la región del litoral.
San Martín, que
posiblemente lo conoció en Mendoza,
lo llevó a Chile junto con otras
danzas, en 1817. En el país hermano
tuvo amplia difusión, y en 1828 se
imprimió allí por primera vez su música; la lectura de ésta permite comprobar
que la melodía se ha mantenido casi intacta hasta hoy.
Se trata de una danza de pareja
suelta e independiente que se caracteriza por alternar una etapa lenta y formal
en ritmo de minué, seguido de una etapa ligera y desenfadada, en ritmo de
allegro, con la forma estilística de un gato. Es esta segunda parte la que
otorga a la danza sus elementos característicos, y sobre todo picarescos, y
donde el hombre pregunta a la mujer "ay, ¿cuándo mi vida cuándo?",
con evidente doble sentido y significación amorosa. De este modo, la lentitud y
formalidad del minué, funcionan como un preludio exasperante para el hombre,
que explota humorísticamente en el gato, donde realiza la irrespetuosa
pregunta. Una copla tipo del cuando es la siguiente:
Ay cuándo será ese día, de
aquella feliz mañana, que nos lleven a los dos el matecito a la cama. Cuándo,
cuándo Ay cuándo mi vida cuándo. Cuándo, cuándo. Ay, cuándo mi vida cuándo.
Como mencionamos anteriormente,
posee dos partes coreográficas claramente diferenciadas: a) el minué b) el
allegro en ritmo de gato. Utiliza para la coreografía gran cantidad de pasos:
"grave simple (iniciado con pie derecho), pasos naturales y paso básico
(iniciado con pie izquierdo)".
Cielito
El cielito es una danza
tradicional que se afirmó en la región pampeana bonaerense, en la época en que
ésta formaba aún parte del Virreinato del Río de la Plata. Es la madre de todas
las contradanzas rurales criollas argentinas y es la música de nuestro folclore
por excelencia. Por eso se los llama “Cielito de la Patria” (uno de los
cielitos que ha llegado hasta nuestros días es el «Cielito del Libertador»,
dedicado al general JOSÉ DE SAN MARTÍN).
Según el musicólogo Carlos Vega, este género
llevado por británicos a Argentina en
el siglo XVIII (con el
nombre de "country-dance" o "contradanza"). Allí
evolucionó, dando lugar a un estilo musical-danzario algo distinto a la
"country dance" o contradaza original, y sobre 1810-1813 (Época
de la Revolución de Mayo) fue llevada, como marcha de los soldados argentinos a
la Ciudad de Buenos Aires,
y luego a la Provincia Oriental (actual Uruguay). El Ejército del Norte, cuando
estuvo al mando de Manuel Belgrano la llevó a Bolivia (entonces Alto Perú). En 1817, las bandas de los batallones 8 y 11
(compuestos por africanos y afroargentinos) del general José de San
Martín, la llevan a Mendoza y Chile. Con posterioridad llega también
a Perú y Paraguay, aunque los datos son menos
precisos. El baile tuvo gran aceptación popular y difusión en las zonas
campesinas, y se preservó casi hasta fin del siglo XIX.
Tuvo cambios demasiado bruscos al
pasar de la campaña a los salones de alcurnia, recorrió increíbles distancias,
lo que llevó a modificar su coreografía y textos en las distintas regiones.
En la época de la Independencia
era frecuente, porque expresaba el sentimiento patriótico. era una danza
que combinaba el estilo majestuoso, culto y grave de la contradanza, y el
estilo vivaz, popular y picaresco de el cuando (danza).
Domingo F. Sarmiento se refiere al cielito en el "Facundo" (1843), diciendo que era una danza del
gusto del "gaucho", que le recordaba al jaleo español y que los dedos
de las parejas eran usados como castañuelas.
El cielito es una danza criolla de pareja suelta y
pertenece a la generación de las danzas graves como el pericón.
Se baila con castañetas, pañuelos y las damas llevan una flor en su cabello.
Esta danza que tiene la
particularidad que el bailarín, también canta en medio de sus giros, forma
parte del acerbo folklórico de la Argentina, Uruguay y Chile y en los tres
países, fue la danza y el canto propio de los avatares de las guerras por la
Independencia.
El nacionalismo en Argentina
La teoría determinística de Gellner, Anderson y Hobsbawn se puede aplicar en el análisis del fenómeno nacionalista argentino. En efecto, la segunda mitad del siglo XIX se considera el período histórico durante el cual la Argentina fue “inventada” o “imaginada” como un ejemplo claro de la relación existente entre el ingreso a la Modernidad y la construcción de la idea de “nación”.
Se adoptó un volk idealizado alrededor de la figura del gaucho que garantizaba la coherencia cultural, permitiendo la conformación del ideario argentino. Así, el gaucho prestó su cuerpo y su vida en las luchas por la independencia, su trabajo en la estancia, su voz para la literatura gauchesca y su canto, danza e instrumento emblemático, la guitarra, para la construcción de la músicanacional. Hasta ese momento había sido, después del indio, el “Otro” por excelencia, portador de la barbarie denostada por Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888). Pero entonces fue rescatado y metamorfoseado como la esencia de la argentinidad en peligro frente al fenómeno inmigratorio.
Los males traídos al país por el proceso de modernización eran en consecuencia depositados en un nuevo “Otro”, el inmigrante, quien era visto como el nuevo epítome de la barbarie y considerado el responsable de la incoherencia cultural, la corrupción del idioma y la irremediable pérdida de los valores tradicionales.
En el Facundo, Sarmiento construye una “pampa imaginaria” que en verdad nunca había visto. Siguiendo los lineamientos románticos, la caracteriza como una llanura infinita, un vacío. Dicho vacío no es solo de habitantes sino también de sentido, de civilización, un espacio donde no hay lazo social. Y si no hay lazo social es porque la única sociabilidad que exhibe es la de la pulpería, que a la vez no es res publica y por lo tanto no cuenta como símbolo de civilización, entendida ésta como derivación de civitas, ciudadanía. Sarmiento bogaba porque tal vacío se llenará con la llegada de los inmigrantes, pero entonces surgió un problema impensado: si antes no había “nación” porque no había “pueblo”, ahora no la había porque los habitantes eran extranjeros. Se estableció de este modo una relación directa entre la concepción de la figura del gaucho y los efectos de la inmigración. La culminación de este proceso de valoración se evidenció en los años alrededor del Centenario de Mayo, en particular en los escritos de 1911 de Leopoldo Lugones (1874-1938) consagrando al Martín Fierro como “poema nacional”.
La centralidad que tienen tanto el gaucho como la pampa en la conformación de un “imaginario colectivo nacional argentino” fue señalada por Adolfo Bioy Casares (1914-1999) en su breve ensayo de 1970 Memoria sobre la pampa y los gauchos. Al comienzo del mismo, el autor lanza una observación polémica: “cuando yo era chico, no había gauchos”.
Esta primera aseveración de Bioy Casares resulta clave pues deja entrever que el gaucho es una construcción simbólica posterior a su existencia real. Así, su “idealizada figura”, tal como es concebida a partir de 1910, aparece a posteriori de su “desaparición”, mejor dicho, de su transformación en mano de obra salariada: pasa de la estigmatización a la sublimación.
Pese a todo lo discutido anteriormente en base a la teoría determinística, la visión romántica de la idea de nacionalismo no puede dejarse de lado en lo que respecta al caso argentino.
Los comienzos del siglo XX representaron un punto de inflexión en la historia intelectual argentina. Esos años fueron testigos de la emergencia de un movimiento cultural opuesto al positivismo de la Generación del 80 y del PAN de Julio Argentino Roca (1843-1914) que dominó la política argentina de 1880 a 1914. Sus promotores consideraban inaceptable el “excesivo cosmopolitismo” de la sociedad argentina. Estos nacionalistas culturales formaban un heterogéneo grupo de jóvenes intelectuales basados en Buenos Aires. Provenientes en su mayoría de encumbradas familias de provincia, compartían de todos modos la creencia de los integrantes de la Generación del 80 para quienes las influencias extranjeras y la creciente ola inmigratoria representaban una amenaza para la nación. Alarmados por el peligro de desaparición de la “personalidad argentina”, promovieron la defensa de las “auténticas tradiciones culturales”.
Apuntaron entonces sus armas contra el positivismo de fines del siglo XIX, tan caro a la Generación del 80, considerándolo “utilitario, materialista y ajeno al verdadero carácter argentino”.
El reflejo político de tal movimiento fue una reacción conservadora a la inmigración masiva y el activismo obrero, que cuajó en la ultra-católica Liga Patriótica Argentina y el movimiento nacionalista de fines de los años 20 cuyos líderes participaron en el golpe militar de 1930 que derrocó a Hipólito Yrigoyen (1852-1933). Los nacionalistas culturales argentinos se vieron a sí mismos como adalides de un idealismo que culpaba al positivismo de la disolución putativa de la cultura nacional. Esta devoción por lo que ellos definían como “nacionalismo cultural argentino”, profundamente enraizado en la historia, se relaciona sin dudas con la tradición romántica germana de comienzos del siglo XIX y la idea del volk.
Central a estas ideas fue la obra de 1909 La restauración nacionalista de Ricardo Rojas (1882-1957). Concebida como un estudio del currículo europeizante de las escuelas argentinas para cuya realización recibió un subsidio estatal, se convirtió en realidad en un encendido manifiesto del movimiento nacionalista. En su crítica del sistema educativo argentino, Rojas argumentaba que la raíz de sus problemas era mucho más profunda que “simplemente pobre pedagogía”. La verdadera razón de los inconvenientes del sistema era la intrínseca incoherencia e inmadurez del “alma argentina”.
La diferencia fundamental entre las viejas naciones europeas y las jóvenes naciones latinoamericanas residía en el hecho de que aquéllas habían “existido espiritualmente” antes de haberse constituido como entidades políticas. La unidad étnica, cultural y espiritual de las nacionalidades europeas se reflejaban en un “núcleo espiritual” que se había formado “como consecuencia de una raza homogénea enraizada en el pasado remoto”.
Rojas, basándose en el ideario romántico de que una nación debe poseer una personalidad distintiva, reclamó que la emergente Nación Argentina se desarrollase de acuerdo a sus particulares características y siguiendo su propio destino, resultante de la singular mixtura de las razas indígenas y europeas fusionadas para constituir “una nueva identidad racial”.
Manuel Gálvez estaba menos interesado en el desarrollo de teorías sobre la nación y su formación y más en la descripción y promoción de las cualidades que, según su entendimiento, definían el “carácter nacional argentino”. Manteniendo de todas maneras el ideal romántico de nacionalidad, Gálvez consideraba a las naciones como entidades únicas que poseían personalidades y destinos distintivos.
Convencido de la crisis de la “raza latina” en Europa, Gálvez sostenía que la gran misión histórica argentina era el dar a la misma un nuevo comienzo. Como la tierra de la “nueva energía”, la Argentina debía llevar adelante “el ideal y la virtud latinas”.
Nacionalismo musical en Argentina
Consideraciones Generales
A pesar de que el formidable movimiento migratorio que tuvo lugar hacia la Argentina en las décadas de transición entre los siglos XIX y XX fue una necesidad geopolítica esencial para el progreso del país y a la vez consecuencia de la circunstancia mundial de la época, hubo una reacción generalizada de miedo y xenofobia en las clases dominantes frente a la amenaza de perder poder político y económico en manos de los inmigrantes. La elite cultural porteña desairaba socialmente a aquéllos que habían adquirido prestigio cultural y económico; los excluía adrede de las reuniones en el antiguo Teatro Colón y los estereotipaba como vulgares, avaros, materialistas e inescrupulosos.
Como respuesta al desafío inmigratorio, la elite argentina volvió la vista al pasado con nostalgia buscando una manera de preservar su identidad cultural. Intentó así construir un símbolo nacional perdurable a través del cual pudiese promover los valores y creencias “auténticos”. Surge entonces la figura del gaucho como el habitante prototipo de las pampas; la singularidad de este “gaucho mítico” permitía también distinguir a la Argentina respecto de otros países latinoamericanos y de España. El gaucho era identificado por sus nobles atributos tales como coraje, independencia, individualismo y machismo que la elite podía alabar como virtudes nacionales. En el ínterin las características ostensiblemente negativas del gaucho tales como vagancia, indolencia, salvajismo y criminalidad podían ser ignoradas porque el “gaucho histórico” ya había desaparecido.
Desde el siglo XVIII hasta ese momento la música del gaucho se consideraba triste, desentonada y bárbara, y su guitarra representada como sucia, rota y desafinada; sin embargo, al pasar el gaucho de ser la representación misma de la barbarie para convertirse en este heroico, prístino y desinteresado individuo que simbolizaba la esencia íntima de la argentinidad, sus habilidades musicales fueron idealizadas en la literatura, las artes plásticas y aun en la música académica. Un ejemplo al respecto es la figura mítica del payador Santos Vega, que no solo cantaba bien: su voz era “majestuosa”, la emitían “ondulaciones purísimas” y su ejecución en la guitarra no consistía ya en simples punteos sino en “bordoneos maestros”.
El gaucho era un individuo solitario y melancólico cuya vida había sido arruinada por algún episodio infortunado en un pasado nebuloso. La idea de la tristeza de su existencia se asociaba también con sus actividades musicales. De hecho, los nacionalistas, en la construcción de su retórica musical, eligieron priorizar dicho pathos y las imágenes de soledad, abandono y lejanía. La preeminencia de topoi como los del triste, la milonga y la vidalita es una consecuencia de tal postura estética
Historia
El nacionalismo musical argentino se inició a mediados de la década de 1870 con compositores a los que no se podría clasificar como nacionalistas en un sentido estricto. Estos músicos no abrazaban la causa de la música nacional de un modo integral ya que de la misma manera como componían una obra con elementos extraídos del acervo folclórico, después escribían composiciones europeizantes sin el más mínimo guiño a esencias locales. De hecho, esta circunstancia y actitud estéticas se observan también en compositores subsiguientes de mayor y confeso compromiso con el nacionalismo, como Alberto Williams (1862-1952) y Julián Aguirre (1868-1924).
El precursor del nacionalismo musical en la Argentina fue el entrerriano Saturnino Berón (1847-1898). Escribió los poemas sinfónicos La Pampa(estrenado el 4 de abril de 1878, la noche en que abrió sus puertas el primer Teatro Colón) y Buenos Aires, y la sinfonía Entre Ríos. Uno de los temas folclóricos citados en La Pampa es el pericón nacional.
Otro pionero fue Luis José Bernasconi (1845-1885), maestro de Alberto Williams, con Nenia, escena descriptiva para soprano y orquesta sobre el poema homónimo de Carlos Guido y Spano (1827-1918), luego editado como Romanza sobre un aire nacional argentino(1878). En la Exposición Universal de París de 1878, la joven Nación Argentina quiso estar presente con su música. Se presentaron allí un puñado de composiciones pertenecientes a esta primera oleada de nacionalismo musical: La Pampa y El paso de los Andes de Berón, Nenia de Bernasconi e Idilio y La danza de las culebras de Francisco Hargreaves (1849-1900).
Es importante distinguir entre obras “antecedentes” y compositores “precursores” respecto de aquellas composiciones catalogadas como “iniciadoras”, “icónicas” o “puntos de partida” y de autores tomados como “piedras fundacionales”.
Es como si al hacer la curva de 1880 se hubiese acrecentado el interés por lo nativo-musical con lo cual se aceleró la irrupción de un auténtico nacionalismo. El hecho no fue casual: al margen del pensamiento y las motivaciones políticas y socio-culturales cuentistas, fundamentales sin duda, hubo dos vertientes colaterales que empalmaban en los escritos de Berutti y Ventura Lynch, predecesores de la creación operística del propio Berutti y de la obra instrumental y vocal de Alberto Williams y Julián Aguirre: ellas eran la mistificación e idealización de la figura del gaucho y la acción a la vez realista y redentora del Martín Fierro de José Hernández (1834-1886).
Berutti escribió en su primer artículo de Aires:
“La descripción de nuestra música nacional es un asunto de gran importancia, al mismo tiempo que de difícil precisión exacta, por cuanto no habiendo sido estudiada por ninguno de los músicos aficionados argentinos no tenemos hasta la fecha punto alguno de partida en qué afianzar nuestras ideas respecto de su mérito. Sin embargo, si fijamos la atención con alguna insistencia al escuchar las producciones de nuestros músicos naturales, es decir, genuinos de nuestras pampas y montañas, encontramos en la primera audición que el mérito artístico y riqueza de estilo no son nada comunes y que, por el contrario, se despierta en nuestro espíritu un interés muy marcado en pro de las lamentaciones y bailes originarios de nuestro pueblo. Ahora, si agregamos a este interés producido sólo por la grata impresión de tan dulces como fecundas melodías, el deseo de analizarlas musicalmente con el oído del experimentado músico, nos tendremos que detener y hacer una división de las diversas formas musicales con que se presen-tan y en seguida un estudio especial de cada una de ellas para poder darnos cuenta de una manera aproximada de su importancia artística, ya sea como simple análisis músico o bien como estético”.
Berutti evidenciaba ya un propósito de investigación en el plano técnico, de lo cual emergería un concepto estético. El hecho mismo de sugerir la búsqueda de una estética era síntoma de que el compositor sanjuanino apuntaba ya a tiempos nuevos.
Lynch entregó de hecho una obra capital para la futura investigación musicológica. Con estilo sobrio, escasa adjetivación y algunas expresiones gauchescas, describía dieciséis especies coreográficas y cuatro de tipo vocal-instrumental. Al describir una danza, abordaba cada especie desde diferentes ángulos, tanto el coreográfico como el musical, para lo cual acompañaba la pautación de la melodía y la del acompañamiento de la guitarra con detalles de compás, tempo, tonalidades y modos de ejecución. De esta manera, los compositores disponían de un marco referencial trascendente, y Lynch, siendo él mismo músico y pintor, tenía demasiados contactos con el mundo artístico como para no sospechar que hubiese (y en efecto hubo) vinculaciones fecundas entre sus investigaciones de campo y la creación sonora de tendencia vernácula.
Todo esto ocurría en momentos en que los compositores de lo que posteriormente se denominaría la Generación del 80 estaban en Europa perfeccionándose con grandes maestros en las más prestigiosas instituciones. Volver a la Argentina y encontrarse con este movimiento de ideas y realizaciones, aún a pesar de las dificultades iniciales de reinserción de cada uno de ellos, no pudo haber dado otros frutos: la convergencia de la más alta técnica compositiva europea y el espíritu de la creación sonora tradicional popular era prácticamente inevitable.
Debe mencionarse en este punto una circunstancia histórica trascendental para el desarrollo y promoción de los valores culturales argentinos: la fundación de la institución El Ateneo.
El Ateneo estuvo desde el principio planteado como lugar de definición y resguardo de la cultura nacional. La institución nucleaba a lo más conspicuo de la elite de la época y a los más sobresalientes representantes de las letras, las artes visuales y la música.
Se pretendía que en el largo plazo algunas prácticas y/o conocimientos fueran apropiados como si hubiesen sido patrimonio de la Argentina desde los primeros tiempos. Los miembros de El Ateneo propiciaban una “cultura estética”, es decir, el cultivo de los principios de armonía y belleza, que fuese a contrarrestar los efectos negativos del progreso y la inmigración masiva. En palabras de Obligado, “para hacer arte nacional hay que descubrir la belleza de la pampa ya que de nuestra propia geografía debe brotar espontáneamente la inspiración”. Este ámbito de “sociabilidad culta” que representó El Ateneo fue importante no solo para discutir los problemas relacionados con la conformación de un arte, una literatura y hasta de un lenguaje nacionales, sino también con respecto a la conformación de instituciones y circuitos donde exponer, mostrar y hacer circular las obras realizadas, ya fueran textos, pinturas o composiciones musicales.
El nacionalismo influyo en el pueblo argentino de manera positiva, no solo logró que se encontrara la identidad tan deseada de país, sino que también logró que el compositor argentino encontrara su propio lenguaje, para así desarrollarlo y exhibirlo al mundo.
Los primeros pasos de la música: Danzas de salón y canciones con piano en sus inicios.
El entorno histórico y social de la época
Danzas de salón con acompañamiento de piano en el contexto histórico del Río de La Plata
Las
academias de música.
Mariano
Rosquellas y la difusión del repertorio operístico europeo.
Teatro de
la Victoria.
Con el siglo XIX se
inicia en el Río de la Plata la era de sus grandes acontecimientos históricos.
En las primeras décadas
del mismo, Buenos Aires era apenas una aldea y no muy rica. Su poder se
centraba en el puerto que abría al nuevo país en construcción las puertas
comerciales con Europa y el mundo. La República Argentina no existía, era la
suma de Provincias Unidas del Río de la Plata que comenzaban a luchar
militarmente por su independencia y la de América. Todo estaba por hacerse y
había que hacerlo en el medio de la lucha contra la invasión colonialista de
potencias como España e Inglaterra. Como en toda sociedad en formación, el
hecho político es un factor desencadenante del desarrollo cultural.
Luego de la declaración
de independencia en el Congreso de Tucumán el 9 de julio de 1816, en un
territorio dividido entre unitarios y federales, teñido de sangre por las diferencias
en la concepción de cómo debía ser la nación o los mecanismos del estado
político, se inicia un crecimiento cultural
cada vez más ostensible.
A un año de la
declaración de independencia se conforma la Sociedad del Buen Gusto en el
Teatro, una iniciativa de Don Juan Martín de Pueyrredón quien reunió un grupo
de intelectuales amantes del teatro y a su vez de la música ya que valoraban el
dramatismo que añadía en las representaciones escénicas. A este grupo
pertenecieron figuras como Manuel Belgrano, Juan Crisostomo Lafinur, Vicente
Lopez y Planes, Esteban de Luca y Ambrosio Morante.
Es aquí donde comienzan a
darse los primeros pasos de la música incidental en Buenos Aires que serán
acompañados tanto por la historia de sus teatros como de sus academias de
música.
·
LAS ACADEMIAS DE MÚSICA:
Bernardino Rivadavia fue
designado Ministro de Gobierno por el entonces gobernador Martín Rodríguez en
el año 1821. A tan sólo 20 días de haber sido designado ya había firmado el
decreto de creación de la Universidad de Buenos Aires.
Rivadavia fue reconocido
por los estímulos que proporcionaba al arte y la cultura, y en 1822 se vieron
reflejados en la creación de la Academia de Música, considerado el primer
instituto especializado en la materia del país. Su fundador fue Virgilio
Rabaglio, un profesor italiano llegado a Buenos Aires en el año 1820 y que se
dedicaba a la enseñanza privada. Además de ser músico era dibujante y pintor y
por ello se hacía llamar "profesor de bellas artes", y no se limitó a
la enseñanza dentro de su institución, sino que también organizó frecuentes
conciertos en los que se alternaban obras para orquesta, de cámara o vocales
según la usanza europea de la época.
Por otro lado, José
Antonio Picasarri, de origen vasco y llegado al país en 1783 fue uno de los
grandes promotores de la vida musical argentina. Su formación musical fue
confiada al padre Juan Bautista Goiburu, y cumplió sus estudios religiosos
ordenándose sacerdote en 1796 en la Catedral de Córdoba.
En este periodo, durante
el directorio de J.M. Pueyrredón, Picasarri tuvo que volver a España por elegir
con orgullo su nacionalidad vasca y rechazar la americana. Fue recién en el año
1822 ,gracias a la Ley del Olvido promulgada por el gobernador Martín
Rodríguez, que Picasarri pudo volver al país. A su retorno y con el apoyo moral
y económico del gobierno, fundó la Escuela de Música y Canto cuya sede
se ubicaba en los altos del Consulado (actualmente el Banco de la Provincia de
Buenos Aires).
La inauguración fue el
día 1° de octubre de 1822, y contó con la presencia de Rivadavia quien fue el
principal inspirador de la empresa, y consciente de la necesidad de instruir a
la población sobre las Bellas Artes otorgó varias becas para los jóvenes que
quisieran ocupar las aulas.
Picasarri se embarcó en
este proyecto secundado por su sobrino Juan Pedro Esnaola de origen porteño pero
que había viajado a Europa junto a a su tío en los años que fue alejado del
país por no adoptar la ciudadanía americana. Allí, Esnaola perfeccionó los
conocimientos musicales que le había transferido Picasarri y se inició como
compositor. Las crónicas de la época lo describen como un destacado pianista y,
como hombre culto de la época ocupó también puestos en la función pública
(director de la Casa de la Moneda, presidente del Banco de la Provincia, entre
otros).
Esnaola dejó una gran producción musical muy importante y
admirada para la época.
En 1826 con Rivadavia ya
nombrado Presidente de la Nación, Picasarri adopta la ciudadanía Argentina. En
1836 estuvo a cargo de la dirección de la primer audición sudamericana de la
Misa Solemne de Ludwing Van Beethoven, entre las muchísimas obras de notable envergadura
que presentó.
La Academia de música de
Rabaglio y la Escuela de Canto y Música de Picasarri y Esnaola son consideradas
las primeras instituciones de educación musical del país. Es esto realmente
cierto? En las distintas lecturas realizadas para recopilar información,
encontré una investigación realizada por el profesor Rodolfo Barbacci que
considero de carácter oportuno e interesante para alegar en este trabajo.
En primera instancia el
trabajo de Barbacci es una recopilación de datos sobre la historia de la música
Argentina, donde entre otras fuentes, se citan textuales alguna publicaciones
de periódicos de la época que aquí no compete.
De su investigación, a
continuación copio textual alguna publicaciones que nos invitan a dudar de la
afirmación de que la academia de Rabaglio fue la primera del país:
1810
ACADEMIA DE MÚSICA.
- Si tuviéramos en el
orden debido nuestros establecimientos de educación. y que esta asi física como
moralmente se administrarán a nuestra juventud del mejor modo posible, hoy nos aplaudiéramos al dar noticia al Público de la Academia de Música
instrumental que con permiso del Gobierno ha vuelto a establecer D. Victor de
la Prada, conocido por su habilidad en este arte precioso, y
particularmente por el gusto y expresiÓn con que toca la flauta que es su
instrumento principal, sin embargo de que posee el clarinete, fagot, y octavino;
pero como todavía nos faltan aquellos fundamentos los más precisos no tenemos
!a satisfacción de decir de que esta útil empresa es uno de sus productos, no
obstante que, en verdad, es una prueba de la ilustración de estos Países. a
pesar de aquellos defectos. que nuestro Excmo. Xefe trata de remediar para
establecer sobre bases sólidas el edificio de la prosperidad física y moral de
estos Pueblos que tan dignamente ha puesto en sus manos nuestro amado
Soberano Fernando VII, y en su Real nombre la Suprema Junta Central de la
Nación. Nos excusamos de recomendar a la consideración de nuestros
conciudadanos un establecimiento que todos conocemos cuánto importa su
existencia. así para que nuestros Músicos se perfeccionen, y se propague el
conocimiento de arte tan deleitable, dando ocupación honrosa y lucrativa a los
que se dediquen a él como para gozar de una diversión honesta y agradable en
que las almas sensibles no pueden menos de hallar algún consuelo, liberándose el tiempo que empleen su atención a la Música de las muchas penalidades que
rodean la vida
-Correo de Comercio,
N" 4, sábado 24 de marzo de 1810, págs. 28-29.
No se posee mayor
información sobre dicha academia lo que tiene sentido si consideramos que el
primer periódico que aparece en Buenos Aires data del año 1801 el
"Telégrafo Mercantil, Rural Político, Económico e Historiógrafo del Rio de
la Plata". Pero lo que más llamó mi atención fue el hecho de que en la
noticia se hace referencia a que se vuelve a establecer, dejando la incógnita
si es que esta academia funcionaba también antes de 1810.
Por otro lado comparto
también las publicaciones de la apertura de la academia de Rabaglio y de la
escuela de Picasarri:
1822
ACADEMIA DE MUSICA. -
Virgilio Rebaglio. de nacIón italiano. hará apertura a la brillante academia de
músICa. bajo la protección de un aficionado inteligente. natural de esta
ciudad. Los Señores que gusten suscribirse a ella podrán ocurrir a la casa
destinada a este objeto. inmediatamente a la de D. Ambrocio Lezica: donde se
Informará de sus circunstancias. Convencidos ambos indivIduos de la falta de
dIversiones públicas en una población numerosa como la de Buenos Aires. esperan
encontrar la más benigna acogida en el carácter dulce y apacible de sus
habitantes. Sabemos que por observación que ellos en general aman lo bello.
haciendo grandes progresos en cualquiera de las artes de imitaciÓn a que se dedican;
tal es la poesía en el Río de la Plata donde con sumo placer hemos leído varios
rasgos del género lírIco y épico, escritos por inspiración y en versos sublimes
y armoniosos; por otra parte no son menos admirables en buen gusto y facilidad
con que los hijos de Buenos Aires hacen hoy sus primeros ensayos en el dibujo.
¿Y quién puede dudar que la música es un arte de imitación. como los
anteriores. y que tiene en ellos íntima relacIón? La música. hermana de la
pintura y poesía mueve blandamente nuestras pasiones. y arrebata nuestros
sentidos con el poder de sus acentos melodiosos y armónicos. proporcionando una diversión Inocente y pura. Así esperamos que reuniéndose los aficionados
nos ayuden a formar una sociedad filarmónica que sirva a dar impulso y propagar
en el país un arte que en el día hace las delicias de todas las naciones cultas
.
-El Argos de Buenos Aires, N° 42. miércoles 12 de
junio de 1822.
Y a propósito de la
inauguración se describe así el concierto:
ACADEMIA DE MÚSICA. - El
27 último se hizo su apertura. conforme se había anunciado. Se abrió la función
con una gran obertura de la ópera El Agnes, de Paer, siguió una sinfonía concertante al clarinete y fagot, ejecutada por dos profesores que se
distinguieron; una sinfonía del célebre l. Hagn: un concierto de forte-piano,
ejecutado por el profesor Remigio Navarro. con aplauso general; y se finalizó
con un cuarteto y una sinfonía. Todos los profesores se esforzaron en general
en desempeñar su parte. y aunque en un país donde las artes empiezan no puedan
estos actos llenar enteramente a los que han aumentado el número de sus
necesidades. recorriendo las primeras capitales del mundo: no por eso dejan de
prodUCir sensación agradable a los que tienen el talento de saber moderar sus
deseos con proporción a las circunstancias. La música es una de las artes que
parece tener un influyo mas directo sobre nuestro espíritu: ella lo eleva. ]0
abate agradablemente. y puede Inspirar sentimientos heroicos: nosotros sentimos
que se prive de esta inocente diversión a las damas. que son tan aptas para participar de ella como los mismos hombres .
-El Argos de Buenos
Aires, 31 de julio de 1822.
1822
D. Juan Pedro Esnaola. y
Picassarri. tiene el honor de anunciar al público que va a abrir una escuela de
música bajo la dirección de su tío D. José Antonio Picassarri. Se propondrán por si mismo lecciones de canto y piano. y proporcionar á maestros a los que.
después de posesionados en los principios de la música. quiera dedicarse a
otro instrumento. El gobierno sin cuya protección no podía realizarse este
establecimiento. ha destinado al efecto las piezas altas de la casa consular, y
coste a la enseñanza de varios jóvenes de uno y otro sexo, que quiere dedicar a
este arte que tanto puede contribuir a la civilización de un pueblo. Las
señoritas. y jóvenes que quieran suscribirse. podrán ocurrir a la casa de su
habitación. que es la de su expresado tía Picasarri. donde se les instruirá de
lo que necesitan para dar principio a las lecciones. Cada discípulo deberá
pagar cinco pesos al mes: respecto de los que a mas del canto y piano. quieran
aprender otro instrumento. la contribución se arreglará en proporción del número que se dedique a él. Las señoritas recibirán lecciones todos los días de
las once de la mañana para adelante. y los jóvenes de las cinco de la tarde. La
escuela se abrirá el día 1° del próximo Octubre: y en la noche anterior ofrece
dar una academia en que se ejecutarán las mejores piezas de música, y canto. Es
de esperar que las familias de esta ciudad se aprovechen de este
establecimiento en que los jóvenes de uno y otro sexo pueden aprender la música
con método. buen gusto y profundidad: no dudamos de los progresos que harán los
discípulos que promete enseñar D. Juan Pedro Esnaola, después que lo hemos oído
con asombro cantar y tocar el piano según los últimos progresos del arte, y de
un modo desconocido hasta ahora en el país. Es bien sabido que así la falta de
maestros como de método en la enseñanza hace. que las personas que se dedican
en el país al estudio de la música no consigan la perfección que es de desear.
De aquí es que la enseñanza de esta se ha reducido hasta ahora a escasos rudimentos y ejecución de algunas piezas triviales. Por lo general se ignoran
las reglas ele posición en los instrumentos, y las del mecanismo de la voz en
materia de canto. siendo imposible sin ellas abrazar los interesantes objetos
de que es capaz l:n idioma universal como la música. El joven D. Juan Pedro
Esnaola dotado de un genio particular para este arte ha recibido en Europa y
posee todos estos conocimientos indispensables .
-El Argos de Buenos Aires
miércoles 18 de septiembre de 1822.
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MARIANO ROSQUELLAS
Y LA DIFUSIÓN DEL REPERTORIO OPERÍSTICO EUROPEO:
Mariano Pablo Rosquella
(Madrid 1784- Sucre 1859) fue músico, cantante, compositor y empresario
teatral. Estudió con su padre y otros
miembros de la familia en Italia. En 1803 ya ocupaba la plaza de primer violín
en la capilla ducal de Medinaceli. También formó parte de la capilla de la Iglesia de Nuestra Señora de la Soledad
en Madrid.
El 28 de marzo de 1805 tomó la plaza de cuarta
viola de la Real Capilla, oficio que fue truncado en 1808 por la Guerra de la
Independencia. Al retorno de la guerra, en 1814 vuelve a ocupar plaza en la
Real Capilla pero esta vez de primer violín.
En 1818 contrajo
matrimonio en Irlanda con una hija del general Luis Lacy. En 1822 abandona
España para desembarcar en Río de Janeiro donde fue acogido como músico de la
Corte Imperial de Brasil. En 1823 junto a su esposa y su hijo recién nacido,
Luis Pablo, arriban a Buenos Aires donde encontró el camino para realizar sus
sueños de empresario teatral. Rosquellas consigue reunir y organizar una
compañía de ópera en conjunto con los hermanos Tanni y dirigidos por el
violinista Santiago Massi.
En 1825 representaron por
primera vez en américa El Barbero de Sevilla de G. Rossini, y asu vez fue la
primer ópera representada en Buenos Aires. Fue tal el éxito provocado que, con
complacencia del público, Rosquellas como tenor al frente de su compañía
representó también óperas como: La Cenerentola (1826), Línganno felice(1826),
Otelo (1827),Tancredo (1828), todas de Rossini, Giulietta e Romeo de Zingarelli
en 1826 y el estreno local del Don Giovanni de Mozart. En 1825 estrenaba
también una ópera propia, El Califa de Bagdad
dentro de un estilo rossiniano, mismo año en el que estrena El Barbero
de Sevilla .
Rosquellas incursiona
también en Montevideo donde dio conciertos sinfónicos y violinísticos.
El gobierno de Rosas
impulsó al músico empresario a emigrar a Bolivia en 1833. Fundó en Chuquisaca
la Sociedad Filarmónica Dramática que ofreció conciertos y
representaciones teatrales, esta
sociedad supervivió un siglo.
En los últimos años de
vida Rosquellas se mezcló en empresas mineras que arruinaron su patrimonio por
culpa de malos socios y abogados. Rosquellas muere en Sucre, Bolivia.
Su hijo Luis Pablo Rosquellas Lacy fue también un
destacado músico y escritor, realizándose plenamente en Bolivia desde 1833 y
continuando el legado artístico de su padre.
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TEATRO DE LA VICTORIA:
Durante la época de Rosas
, el Coliseo Provisional seguía funcionando, había sido inaugurado en 1804 y fue
el lugar donde acontecieron muchos hechos históricos importantes, aunque nunca dejó de ser
"provisional". El 24 de mayo de 1838 se inaugura el Teatro de la
Victoria (Victoria al 954, actual Hipólito de Irigoyen 954). Fue diseñado por
Santos Sartorio, con fachada de material adornada con estatuas de Apolo y de
la musas de Euterpe, Clío, Terpsícore y Talía. Tenía disponibilidad para 2000
espectadores distribuidos en platea, y tres órdenes de palcos. Mejoraba al
Coliseo en comodidad y capacidad, y podía recibir a lo mejor de la sociedad
porteña del momento. Sobre el gran telón resaltaban tres grandes rosas, símbolo
de Don Juan Manuel de Rosas, doña Encarnación y Manuelita.
El volumen y las
condiciones generales de la acústica favorecía los géneros que allí se
representaban y ejecutaban, de hecho la actividad operística toma impulso a
partir de este teatro y comienza una rivalidad en la programación con el
Teatro Coliseo para ver quién tenía mayor influencia musical y teatral en la
ciudad. Es a partir de la apertura de Teatro Victoria que los gestores del
Coliseo deciden cambiar su nombre a
Teatro Argentino en 1838.
El Teatro de la Victoria
fue el teatro del gobierno oficial, tapizado de color rojo fue la cuna de la
cultura federal.
En un principio la sala
del teatro introdujo innovaciones tecnológicas , por ejemplo estaba totalmente
iluminada por lámparas de aceite en lugar de las velas de cebo, y en 1859
luego de la introducción de iluminación a gas, fue el segundo teatro de la
ciudad en utilizarla (el primero fue el teatro Colón).
Entre 1838 y 1852 las
orquestas que actuaron fueron dirigidas por el pianista Remigio Navarro, las
representaciones se basaban en cantantes y profesionales extranjeros. El Teatro
pasaría por varias remodelaciones, cambios de color de rojo punzante a celeste
y blanco de la bandera nacional luego
de la batalla de Caseros. Desde la caída de Rosas en 1852 , declinaron las
actividades del teatro hasta que dejó de funcionar en 1882 y finalmente fue
demolido en 1938.
