LA MÚSICA PRECOLOMBINA. LA MÚSICA EN ARGENTINA EN LA ÉPOCA
COLONIAL. SIGLO XVI : PRIMEROS MÚSICOS MINISTRILES ESPAÑOLES. SIGLO XVII: LA
PENETRACIÓN MUSICAL PROCEDENTE DEL PERÚ. LA ACTIVIDAD MUSICAL EN HUMAHUACA.
SIGLO XVIII: EL “STATUS SOCIAL” DEL MÚSICO EN LA ARGENTINA COLONIAL. EL NEGRO,
ESCLAVO Y MÚSICO. LOS MÚSICOS PROFESIONALES, SEMIPROFESIONALES Y LIBRES. EL
INDIO GUARANÍ, MÚSICO CULTO. EL MÚSICO MILITAR. EL CLERO Y LA MÚSICA. LA
COMPAÑÍA DE JESÚS. SEGUNDA MITAD DEL S. XVIII: EL “TEATRO DE OPERAS Y COMEDIAS”
Y LOS PRIMEROS EMPRESARIOS TEATRALES EN BS. AS. EL “TEATRO DE LA
RANCHERÍA”.
MÚSICA PRECOLOMBINA.
La música precolombina de Hispanoamérica, que se remonta a
épocas anteriores a la llegada de los colonizadores europeos, es un tesoro
cultural que nos permite explorar las ricas tradiciones musicales de las
civilizaciones indígenas que habitaron la región. Aunque la evidencia musical
de este período es limitada, las crónicas escritas por los conquistadores
españoles y portugueses, así como por los misioneros, ofrecen algunas pistas
sobre las prácticas musicales de los pueblos nativos.
LA IMPORTANCIA DE LA MÚSICA EN LA VIDA PRECOLOMBINA
Entre las
civilizaciones precolombinas más destacadas, como los aztecas, mayas e incas,
la música desempeñaba un papel fundamental en la vida cotidiana, las ceremonias
religiosas y los rituales sociales. Utilizando una variedad de instrumentos
musicales, que incluían flautas, ocarinas, sikus, tambores y silbatos, estas
culturas desarrollaron formas musicales complejas y sofisticadas.
ESCALAS Y MODOS MUSICALES
La música precolombina se basaba en una variedad de escalas
y modos, con la escala pentatónica (cinco notas por octava) siendo una de las
más comunes. Estas escalas se combinaban con ritmos intricados y patrones
melódicos distintivos para crear composiciones musicales que reflejaban la
cosmovisión, las creencias religiosas y los valores culturales de cada
civilización.
Escala Pentatónica
Andina
- Descripción: Una de las escalas más comunes en la música
precolombina, caracterizada por tener cinco notas por octava.
- Ejemplo: do, re, mi, sol, la
Modo Menor
Armónico Azteca
- Descripción: Este modo se caracteriza por tener un
intervalo de un tono y medio entre la tónica y el tercer grado, y un semitono
entre el tercer grado y el cuarto grado.
- Ejemplo: do, re♭, mi♭, fa♭, sol, la♭,
si♭
Modo Mayor Natural
Andino
- Descripción: Este modo se caracteriza por tener un
intervalo de tono entre la tónica y el segundo grado, y entre el cuarto y el
quinto grado, y un intervalo de tono y medio entre el segundo y el tercer grado,
y entre el quinto y el sexto grado.
- Ejemplo: do, re, mi, fa, sol, la, si
Escala
Quinario-Mayor Mesoamericana
- Descripción: Esta escala consta de cinco notas por octava
y se caracteriza por tener un intervalo de un tono entre la tónica y el segundo
grado, y entre el cuarto y el quinto grado, y un intervalo de tono y medio
entre el segundo y el tercer grado, y entre el quinto y el sexto grado.
- Ejemplo: do, re, mi♭, sol, la, si♭
PIEZAS MUSICALES ANTIGUAS DE AMÉRICA PRECOLOMBINA QUE
PODRÍAN BASADAS EN ESTAS ESCALAS Y MODOS:
1. Escala Pentatónica Andina:
- Ejemplo: "El
Cóndor Pasa" - Esta melodía andina, aunque popularizada en tiempos
modernos, podría tener raíces en la música precolombina de los Andes,
utilizando la escala pentatónica característica.
2. Modo Menor Armónico Azteca:
- Ejemplo: Música
de los Aztecas - Si bien no se conservan composiciones específicas, se cree que
la música azteca habría utilizado este modo en sus rituales y ceremonias,
utilizando escalas y melodías que reflejen su cosmovisión y creencias
religiosas.
3. Modo Mayor Natural Andino:
- Ejemplo:
"Huayno" - Este género musical tradicional de los Andes peruanos
podría haber utilizado el modo mayor natural andino en sus melodías, reflejando
la alegría y la vitalidad de la vida en las alturas.
4. Escala Quinario-Mayor Mesoamericana:
- Ejemplo: Música
de los Mayas - Aunque no se conservan muchas muestras de la música maya, se
cree que podrían haber utilizado escalas y modos similares en sus
composiciones, reflejando su conexión con la naturaleza y el cosmos.
OCASIONES Y CELEBRACIONES MUSICALES
Las ocasiones para la
música eran diversas y variadas. Se realizaban danzas rituales durante las
ceremonias religiosas, los festivales agrícolas y las celebraciones
comunitarias. Los tambores y las flautas acompañaban las procesiones y los
rituales funerarios, mientras que las sonajas y los instrumentos de percusión
se utilizaban en las danzas de guerra y las representaciones teatrales.
IMPACTO DE LA COLONIZACIÓN EN LA MÚSICA PRECOLOMBINA
A pesar de la importancia de la música en la vida
precolombina, gran parte de esta tradición musical se perdió con la llegada de
los colonizadores europeos. Muchas prácticas musicales fueron prohibidas o
suprimidas por las autoridades coloniales, y los instrumentos musicales
indígenas fueron reemplazados por los introducidos por los europeos.
PRESERVACIÓN Y REVITALIZACIÓN DEL LEGADO MUSICAL
Aunque la música precolombina dejó una huella duradera en la
cultura y la identidad de Hispanoamérica, gran parte de su legado se ha perdido
en el transcurso de los siglos. Sin embargo, los esfuerzos de los
investigadores y los músicos contemporáneos han contribuido a preservar y
revitalizar esta rica herencia musical, permitiendo que las generaciones
futuras aprecien y celebren la diversidad y la creatividad de las culturas
indígenas de América Latina.
EXPLORANDO LOS
INSTRUMENTOS MUSICALES PRECOLOMBINOS DE ARGENTINA
Los instrumentos musicales precolombinos de Argentina
representan una parte importante de su patrimonio cultural, reflejando la
diversidad de las civilizaciones indígenas que poblaron la región antes de la
llegada de los colonizadores europeos. Estos instrumentos no solo cumplían
funciones musicales, sino que también tenían un profundo significado ritual y
social en la vida de estas antiguas sociedades.
La Flauta Andina: Melodías de las Alturas
Entre los instrumentos más emblemáticos de la música
precolombina argentina se encuentra la flauta andina, utilizada por diversas
culturas indígenas de la región de los Andes. Talladas en hueso, madera o caña,
estas flautas producían melodías evocadoras que acompañaban ceremonias
religiosas, celebraciones festivas y rituales chamánicos.
La Trompeta de Caracol: Sonidos de la Naturaleza
Otro instrumento notable es la trompeta de caracol,
fabricada a partir de conchas marinas y utilizada por las comunidades costeras
para comunicarse a larga distancia y anunciar eventos importantes. Con su
sonido resonante y penetrante, la trompeta de caracol era un medio eficaz para
transmitir mensajes y convocar a la comunidad en momentos de celebración o
emergencia.
El Sikus: Armonías de la Selva
Originario de las regiones selváticas del norte de
Argentina, el sikus, también conocido como antara o zampoña, es un instrumento
de viento compuesto por tubos de caña de diferentes longitudes. Al soplar por
los tubos, se producen armonías cautivadoras que evocan los sonidos de la
naturaleza y las tradiciones ancestrales de los pueblos indígenas de la región.
El Bombo Legüero: El Latido de la Tierra
Representando el
corazón de la música folclórica argentina, el bombo legüero es un tambor de
gran tamaño fabricado con un tronco hueco y cubierto con cuero de animal.
Utilizado por los pueblos originarios para acompañar danzas y ceremonias, el
bombo legüero emite un sonido profundo y resonante que simboliza el latido de
la tierra y la conexión espiritual con la naturaleza.
El Chajchas: Percusión Ancestral
Las chajchas, hechas con semillas o trozos de metal unidos a
una base de cuero o tela, son un tipo de instrumento de percusión utilizado por
los pueblos indígenas para marcar el ritmo en danzas y celebraciones. Su sonido
característico aporta un elemento distintivo a la música tradicional de
Argentina y resuena con el espíritu festivo de las comunidades ancestrales.
Celebrando la Herencia Musical Precolombina Los instrumentos
musicales precolombinos de Argentina son testimonios vivientes de la rica
historia y la diversidad cultural de la región. A través de su música, estos
instrumentos nos transportan a tiempos pasados, recordándonos la profunda
conexión entre el ser humano y su entorno natural, así como la importancia de
preservar y valorar las tradiciones de las comunidades indígenas que han dado
forma a la identidad cultural de Argentina.
La actividad musical en el territorio argentino durante el siglo XVI, se reduce a la incipiente liturgia religiosa, desarrollada en algunos pocos centros fundados por los conquistadores, a la música marcial interpretada por trompetas, pífanos y cajas de guerra en las ceremonias y fiestas civiles y religiosas, y a los romances y canciones que los soldados y colonos españoles traían de su tierra de origen. Con la expedición de don Pedro de Mendoza, quien fundó Buenos Aires a principios de 1536, arribaron varios músicos, entre ellos: Juan Jara, Diego de Acosta, Juan Gabriel Lezcano, Antonio Rodrigues, Sebastián de Salema, etc. Acosta desempeñaba el cargo de Maestro de Ministriles 'Y permaneció en estas regiones hasta 1546; Jara era músico en la iglesia de Asunción en 1542; de Rodrigues se menciona "su singular habilidad. para el canto y su maravilloso ingenio en el arte de tocar la flauta".
El instrumental militar que trajeron los españoles en la época de la Conquista estaba compuesto por pífanos, trompetas lisas, atabales y tambores o cajas de guerra, de larga caja cilíndrica. Mateo Rosas de Oquendo, uno de los fundadores de la Rioja en 1594, recuerda que marchó tres días "atronando de trompetas, de pífanos y atabales".
Con los primeros soldados y colonizadores llegaron a América los misioneros, que difundieron la doctrina cristiana entre los indios por medio de la música, como lo hicieron Alonso Barzana (1528-1598), en el Tucumán, y San Francisco Solano (1549-1610), en el Alto Paraná.
El primero actuó en el área del Tucumán, en la que enseñó villancicos y letrillas populares, y en la que a prendió las lenguas indígenas para fortalecer su trato con los nativos. El segundo llegó un poco más lejos, no sólo geográficamente (actuó en la región de Santiago del Estero), sino también espiritualmente: la Iglesia lo hizo santo por su milagrosa acción evangelizadora. Ambos murieron en el Perú.
El rey Felipe III de España, impuesto de la necesaria colaboración de las órdenes religiosas para la evangelización y la conquista de América, y atento -especialmente- a la eficiencia de los jesuitas al respecto, firmó en 1609 una real cédula creando las
Misiones Jesuíticas, para obrar en la flamante Provicia del Paraguay , creada por el general de la Compañía de Jesús, padre Claudio Aquaviva , independiente de la del Perú, que abarcaba la extensa zona que hoy comprende el Paraguay, el Litoral argentino de los ríos Paraná, Uruguay y de la Plata, la frontera andina con el Perú, Chile y la. Patagonia.
El ·primer provincial que tuvo la orden en estos territorios fue el padre Diego de Torres, quien impuso la obligación de enseñar diariamente la doctrina, el idioma castellano y la música, especialmente a los niños indígenas. En pocos años, las Misiones desarrollaron una notable labor educativa: no sólo instruyeron al nativo en las técnicas agropecuarias y artesanales, sino que también los introdujeron en el correcto uso del idioma y los capacitaron para el buen ejercicio de la música. Hubo reducciones que contaron con adiestrados coros y verdaderas orquestas que incluían instrumentos construidos allí de acuerdo con las enseñanzas de los jesuitas.
El indígena de la región no fue un creador, pero sí un hábil intérprete de la música que le enseñaban, un excelente intermediario entre la música europea de importación y el nuevo estado social que le impuso la conquista. Esto les bastaba a los españoles, aunque, posiblemente, no les bastó a los nativos, quienes concentraron en su interior, en su intimidad, la expresión ancestral que luego se encarnaría en el folklore latinoamericano.
Además de las escalas de siete sonidos y del sentido de la tonalidad que conllevó la dominación europea, en la música popular de los territorios de influencia hispana, enraizó definitivamente, y en primer lugar, la polimetría ternaria: equivalencia del compás de 3/4 al de 6/8, su alternancia y superposición, que se advierte en la zamba, la cueca, la chacarera, el gato, el malambo, el chámame, etcétera.
En 1585, la iglesia de Santiago del Estero contaba con un órgano. El padre 'Diego de Torres, en su Carta Anua de 1613, refiere que los alumnos del Seminario de esa ciudad, "además de los estudios literarios y filosóficos, aprenden música vocal e instrumental".
PRIMEROS MÚSICOS MINISTRILES ESPAÑOLES
El concepto de ministril se deriva del latín ministeriun y minister, esto es servicio y servidor, respectivamente, y derivó en lengua romance a ministre y ministril, con el sentido en este último término de la persona que sirve en un determinado oficio y, en nuestro caso, la que sirve tañendo un instrumento. También encontramos este vocablo haciendo referencia a un instrumento musical, y todavía leemos a Mateo Alemán, en su clasificación de instrumentos de "flato natural", que son éstos los clarines y trompetas, de quien se inventaron después los ministriles. Los diferentes tipos documentales de que hemos podido valernos, cuando tratan de estos músicos, suelen presentarlos con diferentes nombres. Unos, los más, los llaman ministriles, otros los titulan menistriles y no faltan quienes los señalan como menestrales. Hemos tomado como único válido, por ser el auténtico, el nombre de ministril, al que el diccionario de la lengua española lo define como el que tocaba algún instrumento de cuerda o viento que era lo que realmente hacían estos músicos, aunque en ocasiones, como más adelante veremos, algunos tuvieron que simultanear la música con otros oficios para poderse ayudar económicamente, ya que la mayoría de las veces los sueldos que se les pagaban como ministriles no eran muy generosos.
FUNCIÓN DE LOS MINISTRILES EN LA CAPILLA MUSICAL
Infinidad de documentos, cartas y crónicas y en concreto los que hemos encontrado haciendo referencia a ellos, presentan a estos músicos instrumentistas jugando un interesante papel dentro de las capillas musicales y en la vida, en general, de las ciudades de mayor o menor importancia indistintamente. Su participación en la vida ciudadana es muy activa, como lo prueba el que en cada solemnidad o acto de relieve sean requeridos con sus instrumentos para dar mayor colorido y realce a la festividad en que intervienen. Reyes, nobles, iglesias, ciudades y villas reclaman la presencia de estos músicos que, acompañados de sus instrumentos habituales, acuden a distintos lugares, dando a cada auditorio el tipo de música que requiere el lugar y el momento. Así los hallamos: En las iglesias, tañendo música religiosa puramente instrumental, conjuntando con el órgano o acompañando a los cantores. Sobre esto hemos podido ver un interesante documento que nos cita Anglés, según el cual, ya en el año 1.420, Alfonso el Magnánimo pide a Valencia unos órganos pequeños para su capilla, que fueran afinados y acordados con los instrumentos de los ministriles. Estos instrumentistas también acuden a las casas frecuentadas por la aristocracia, ejecutando música profana. Igualmente, en las cortes los ministriles tenían por misión ejecutar la música profana de cámara en las fiestas cortesanas, cívicas y familiares. Los ministriles asimismo actuarán en actos públicos tales como procesiones, acompañando a las danzas o tocando animadas fanfarrias en las carreras de caballos y en otras manifestaciones sociales y populares de la época.
Chirimía renacentista
Bombarda Renacentista y Tambor
Corneta renacentista
Sacabuche renacentista
Fagot Barroco
SIGLO XVII
LA PENETRACIÓN MUSICAL PROCEDENTE DEL PERÚ
ESTA VÍA DE COMUNICACIÓN DE CERCA DE 3.000 KM FUE CONSTRUIDA HACE MÁS DE 400 AÑOS POR LOS COLONIZADORES ESPAÑOLES Y POR ELLA TRANSITABAN MERCANCÍAS, COMERCIANTES, SOLDADOS, COLONOS, CLÉRIGOS, ETC., CON EL OBJETIVO DE SERVIR PARA DESARROLLAR Y POBLAR EL TUCUMÁN Y EL NORTE DE ARGENTINA.
Los primeros colonizadores españoles llegaron al norte de Argentina provenientes del Alto Perú y a fuerza de andar fueron dibujando distintos senderos que, poco a poco, se poblaron de estancias, iglesias y caseríos. Esta era la vía de comunicación más controlada y segura entre el centro político, administrativo y comercial de Lima y el puerto de Buenos Aires.
El ambicioso proyecto de puesta en valor del Antiguo Camino Real al Perú en el Norte de Córdoba desde la estancia jesuítica de Caroya hasta el límite interprovincial con Santiago del Estero, respaldado a través de la Ley 9883, comprende la tarea de protección del patrimonio tangible e intangible de la región de Córdoba. El corredor del norte provincial de Argentina tiene más de 400 años y en su trayecto reúne postas y sitios de gran valor histórico, natural y cultural.
Desde la ciudad de Córdoba hacia el norte de la provincia, nos encontramos con una zona privilegiada donde el paisaje natural tiene “personalidad propia” y coinciden aire puro, frondosas sierras, paz, arte rupestre, cultura e historia como también aventura y la mística presente en cada localidad que integra el Antiguo Camino Real al Alto Perú.
Esta vía de comunicación del Perú, en 1663, fue elevado al rango de Camino Real por orden del gobernador José Martínez de Salazar y a fines de este siglo ya se encontraba consolidado y era de enorme utilidad para las incipientes comunicaciones, posibilitando el crecimiento de las localidades adyacentes, entre Buenos Aires y Lima a lo largo de 3.000 Km.
Las postas, construcciones austeras, con paredes de piedra y adobe, techos de paja y escaso mobiliario brindaban comida y alojamiento a viajeros y arrieros a los que también ofrecían recambio de caballos. Los encargados de las postas eran nombrados a través de una Cédula Real, designaciones que habitualmente recaían sobre las personas del lugar que gozaban de mayor prestigio y fortuna.
Funcionarios de la corona española, gobernadores, virreyes y autoridades eclesiásticas, circularon por ese corredor. Le siguieron misioneros, franciscanos, dominicos, mercedarios y jesuitas. También anduvieron por esos caminos comerciantes, arrieros y troperos, en mulas, a caballo, en carretas y en diligencias.
Los largos e interminables viajes por el Camino Real al Alto Perú, que se realizaron durante varios siglos, trajeron la presencia de “postas”, para permitir el descanso de los viajeros, de los chasquis (mensajeros) y el cambio de caballos.
Antes del establecimiento de las postas, cada correo o viajero debía llevar consigo una tropilla de caballos que necesitaba para su relevo en cada jornada. A estos correos se les denominaba “propios”, puesto que eran despachados por un comerciante o una autoridad y su costo era abonado íntegramente por cada viaje.
HUMAHUACA
La Quebrada de Humahuaca sirvió de ruta a los Incas, fue paso obligado de expedicionarios y colonizadores y una importante ruta comercial en la etapa virreinal. Los poblados de la época colonial adquirieron gran importancia ya que se desarrollaron junto a los asentamientos Pre-Hispánicos de la Zona, además de producirse un intercambio cultural con los países vecinos de América del Sur, interacción que comenzó 10.000 años atrás y persiste en la actualidad. Su real importancia radica en que la Quebrada ha funcionado como permanente vía de interacción, vinculando territorios y culturas distantes y diferentes, desde el Atlántico al Pacífico y desde los Andes a las llanuras meridionales, un claro ejemplo es haber actuado como vía de comercio entre el Río de la Plata y el Potosí a través del Camino Real. La riqueza y múltiples elementos culturales que la caracterizan le otorgan un fuerte significado para una lectura plural de la Historia y de la Cultura Universal. Estos importantes datos influyeron para que Argentina postulara esta región como Patrimonio de la Humanidad, honor que le otorgó el Comité de la UNESCO el 2 de Julio del 2003.
Música indígena pre-colonial
Siendo la Música uno de los factores expresivos y comunicantes de mayor significación humana, es indudable que el indígena de América también la poseyó como medio para exteriorizar la profunda intimidad de su sentimiento y la recia turbulencia de su instinto. De ahí que estas características se revelen en sus bailes y cantos, de concepción rudimentaria, pero en los que se mezclaban la tristeza del alma y la agresividad del instinto. De un lado el belicoso danzar en torno a la hoguera, del otro el tierno canto festivo, o amoroso. Sin embargo, el milenario silencio de América no sólo era rasgado por el canto y la danza que resultaban del ímpetu guerrero o de la salvaje algarabía de algunas tribus aborígenes, sino también por los purísimos sonidos de la quena que hacían trascender la señorial y enigmática música de los Incas. El aporte artístico-culturál de esta raza, recibido a través de las principales tomas receptivas del Noroeste argentino (Quebrada del Toro y Quebrada de Humahuaca), robustece el acontecer musical en nuestro país, completándose el panorama con la elemental expresión de otras tribus aborígenes diseminadas por la región cuyana, la pampa y el litoral. De toda esa música, tienen todavía vigencia muchas expresiones típicas de la cultura incásica, que se conservan puras, junto a otras mestizadas por la influencia étnica de elementos europeos y a las genuinas manifestaciones de lo criollo, volcadas en la danza y la canción. La carencia de un sistema de escritura musical entre los primitivos pueblos indoamericanos, dificulta grandemente la clasificación científica de su arte, pero el sugestivo mensaje de esa raza milenaria, trascendiendo lo temporal, se constituye en purísima esencia que, por evolución natural y lógica asimilación de los aportes de otras culturas, es el alma de nuestra música nacional. Instrumentología musical de origen indígena. El estudio de la música indoamericana debe ser completado con el conocimiento del instrumental creado y utilizado por el aborigen para su exteriorización. La sencilla rusticidad de su construcción y la manifiesta pobreza de sus recursos, deben ser apreciadas a través de la contemplación emocionada de cosas que "nos pertenecen" y no con el espíritu crítico negativo con que a veces juzgamos las expresiones de culturas pasadas. Si bien el material de guerra moderno supera exuberantemente al que se utilizaba hace más de un siglo, nuestra sensibilidad histórica nos obliga a la emoción, cuando frente a rudimentarias lanzas y toscos machetes, vemos en ellos a los instrumentos con que el coraje y la decisión de los criollos, labraron nuestra libertad. Algunos de los instrumentos mas antiguos son: La quena; el siku o antara; el erkencho; el pinkillo y el charango.
El “STATUS SOCIAL” del músico en la Argentina colonial.
Expresiones musicales y clases sociales
Instauradas al menos nominalmente bajo regímenes
democráticos, las repúblicas latinoamericanas ofrecían, siquiera teóricamente,
posibilidades idénticas a cada ciudadano. Como en el resto del mundo, la
realidad se encarga de retocar para bien o para mal esa teórica igualdad
inicial de oportunidades. Más que en otras regiones del globo, la geografía nos
aleja de lo ideal por sus desmesuradas distancias y su acción coercitiva,
inevitable en un continente que goza y padece todos los climas.
La expresión "clase social" no es la más adecuada,
sin embargo, para reflejar la realidad política actual. Musicológicamente fue
válida cuando ciertas minorías podían mantener sus orquestas privadas y el
resto de la población se contentaba con su propia actividad tradicional o con
la de los "músicos de la aldea". La época de los compositores con
mecenas y de las "nobles corporaciones de trompeteros y timbaleros"
ha quedado lejos, y las ondas musicales recorren el éter sin encontrar más que
raros obstáculos (aunque esto tiene su reverso: el silencio se está
convirtiendo en uno de los bienes materiales más escasos. Luis Felipe Ramón y
Rivera encontró la expresión justa al denominar "el cáncer alegre" a
ciertas invasiones sonoras más bien indeseables).
Más que de "clases", hemos preferido, en lo
histórico, hablar de "estratos", aunque estos presuponen a veces
clases sociales desaparecidas o marginales. Es innegable, en cambio, la
existencia de "clases sociales espirituales", independientes en
principio del nacimiento y otras contingencias materiales. También existen
diferentes "clases sociales de música", aunque la calidad termina por
imponerse dentro de cada una, y hay tanta música mala (o buena) en las obras de
cámara como entre las canciones populares.
Si intentamos un panorama de las expresiones musicales
latinoamericanas, encontramos vivas hoy manifestaciones nacidas en las
distintas capas sociales que hemos tratado de aislar. En México, como también
en Perú, algunos instrumentos precolombinos se usan en la música popular, y
Carlos Chávez el máximo compositor mexicano no desdeña valerse de ellos ni
solicitarles el material tectónico de sus obras (lo mismo puede decirse de
Villa-Lobos en Brasil). La música religiosa, lírica, alabados y pastorales,
remonta a veces a los primeros tiempos de la evangelización; el romance
hispánico se convirtió en el corrido nacional; la tonadilla y luego la ópera
dejaron su huella en la canción, que alberga a veces, como en el son,
influencias africanas directas o indirectas.
Los mariachis, en fin, testimonian al menos etimológicamente
la huella del fugaz imperio de 1863 a 1867. En Guatemala y la República
Dominicana, la marimba y su derivado, la marímbula (con nombre africano), son
un buen ejemplo del sincretismo que une las antiguas culturas indígenas con los
aportes posteriores. Güiros y maracas se unen en América Central a congas,
tumbadoras y bongós para mostrar, con sus ritmos peculiares el cinquillo, el tresillo elástico, la
profunda trabazón de las sucesivas culturas en manifestaciones sensuales y
rituales a la vez. Lo mismo vale para Brasil y, hasta cierto punto, para
Venezuela.
Como en el norte, los pueblos autóctonos de Colombia,
Ecuador, Perú y Bolivia han adoptado para su música las formas populares de la
cordillera y de los europeos. Paraguay ha hecho del arpa su instrumento
nacional y ha modificado profundamente el ritmo de la polca. Argentina, en fin,
sobre un elaborado trasfondo español, cubano y africano visible desde el nombre
de su música más característica ha obtenido con el tango la única expresión
musical latinoamericana cuyo renombre cubre el globo y que, a través de Europa,
ha llegado hasta Japón. Y es ese mismo tango el que nos trae, por última vez,
el concepto inicial de clases sociales: baile suburbano de gentes mal famadas,
innombrable objeto de escándalo (Victoria Ocampo cuenta cómo todavía Ricardo
Güiraldes lo enseñaba a escondidas), ha escalado los salones del mundo entero y
no bailarlo, si se es argentino se convierte, lo sé por experiencia, en fuente
de complejos.
Junto a estas expresiones de naturaleza eminentemente
colectiva o social, encontramos la posibilidad individual de elección propia
del compositor culto. Elección comparativamente más libre, pero también
determinada en parte por otros factores, en particular el medio: la clase de la
que procede o a la que aspira integrarse. En Argentina, Alberto Williams,
orientado hacia Francia y formado en la clase de César Franck, se limita al
cultivo de la música para piano (unas pocas melodías y coros son su mínima contribución
a los géneros vocales). La generación siguiente se divide entre los alumnos de
la Schola cada uno con su sonata de violín en cuatro movimientos, con canon
final y los tributarios de Italia, que pretenden, con razonable frenesí, crear
una "ópera nacional" (más verismo, más gauchos, más yaravíes).
El clima espiritual de los compositores chilenos, que mira
preferentemente al clasicismo y al romanticismo alemán (aunque no excluye el
coqueteo con el impresionismo ni los giros autóctonos), los lleva a preferir
las formas sinfónicas y de cámara (aunque tampoco es ajeno a ello la
implantación más bien tardía de un teatro lírico estable). En lo que respecta a
las formas de la música teatral, México y Chile se encuentran en posición
opuesta a la de Argentina: la ópera primero y luego el ballet, subsidiariamente,
cuentan más para este último país, mientras que los otros dos cultivan más y
también mejor estas expresiones.
Como puede desprenderse de lo expuesto, la expresión musical
latinoamericana cuenta con un potencial de singular riqueza por beneficiarse de
tradiciones diferentes. Además de todo lo producido por América (jazz
inclusive), todo lo producido por Europa le pertenece. Es tan legítimo para los
latinoamericanos emplear técnicas y estéticas de allende el mar en resumen,
todas las técnicas musicales son de una sola categoría como lo es que Milhaud
adopte para sus mejores composiciones formas y giros propios de la música
brasileña y rioplatense. Tan defendible estéticamente es el "Pasacalle no
tonal" de Juan Carlos Paz como el tango de la Historia del soldado.
Como escribió el poeta Eduardo Jorge Bosce, los americanos
tenemos la posibilidad de "elegir nuestros muertos", ventaja y riesgo
a la vez, ya que la única elección legítima de todo creador es la que lo lleva
a ser él mismo: único e irreemplazable. Pero no otra cosa han elegido a lo
largo del tiempo los verdaderos músicos y los verdaderos artistas
latinoamericanos.
EL NEGRO ESCLAVO Y MÚSICO
La presencia negro-africana en la República Argentina es y ha sido,
históricamente, un dato insoslayable de la realidad nacional, desde sus orígenes
como Nación e incluso varios siglos antes.
La dispersión a escala masiva de poblaciones africanas enteras en
las tres Américas se produjo, de manera inusitada hasta ese momento, durante el
comercio de esclavos entre los siglos XV y XIX.
La América hispánica y portuguesa arrebató y esclavizó seres humanos
principalmente de África Occidental, constituyendo las Islas de Cabo Verde el
entrepuesto de tráfico más importante de aquellos siglos. Los individuos
provenientes de Guinea Septentrional y Meridional eran mayoría en el Caribe y
América Central; los Yoruba y los Ewe (Nigeria y Togo) en Brasil. Los angoleños y
congoleños (pertenecientes a la familia étnica y lingüística Bantú) eran los grupos
mayoritarios en Chile, Perú, Uruguay y Argentina.
En síntesis, alrededor de 12.000.000 de africanos desembarcaron en
Latinoamérica. Buenos Aires y Montevideo se constituyeron en los puertos más
importantes del Atlántico Sur y surtieron todo el interior de Sudamérica mediante
puertos de transferencia en Valparaíso y Río de Janeiro. Si efectuamos el cálculo
de que por cada africano que llegaba vivo a estas costas cinco perecían por
inanición, diarreas, deshidratación, suicidios o castigos diversos, hallamos que el
tráfico de esclavos le provocó a África, una sangría de más de 60.000.000 de
personas y a Europa su extraordinaria expansión industrial y económica.
En el caso de la República Argentina los esclavos negros fueron utilizados en las
tareas rurales, la ganadería, las labores artesanales, el trabajo doméstico. Las
familias propietarias de esclavos los hacían trabajar como talabarteros, plateros,
pasteleros, lavanderas, peones o maestros de música, fuera de la casa y con lo
que éstos percibían se mantenía el tren de vida de la oligarquía.
Durante la gobernación de Juan Manuel de Rosas pareció verificarse un cierto
auge de la comunidad negra de Buenos Aires, alcanzando alrededor de un 30 por
ciento de la población total. El Gobernador asistía regularmente con su familia a
los candombes negros. Ésta era una de las escasas formas culturales que les era
permitido manifestar a los afro-argentinos lo que revestía al mismo tiempo una
manera de control, mediante la folklorización. Por otro lado, servía para soslayar la
condición de esclavos, mientras que los actos de resistencia eran cruelmente
castigados.
A pesar de tanta adversidad, los africanos dejaron una indeleble impronta en todos
los aspectos y estamentos de la sociedad argentina. Estuvieron en el origen de
formas artísticas populares como la payada (recordar al talentosísimo Gabino
Ezeiza), el tango, la milonga y la chacarera. Aportaron infinidad de palabras al castellano del Río de la Plata, enriqueciéndolo: bombo, batuque, bujía, conga, cafúa (lunfardo), candombe, dengue, malambo, mandinga, mucama, tarimba o tarima, etc. En la época de la Colonia, actuaban frecuentemente en el teatro y en el circo. Fueron además destacados pianistas como el maestro Navarro y grandes compositores como Rosendo Mendizábal, autor del tango “El entrerriano”. Horacio Mendizábal, poeta del período romántico y reivindicador de los derechos de su comunidad. Los nombres son muchísimos. Los bailes
y danzas de los negros ocupan un lugar importante en las crónicas coloniales, a partir de fines del siglo XVII, en que llegaron los primeros
esclavos de color a Buenos Aires. Las reuniones danzantes que celebraban los negros, llamadas candombes, tambos o tangos, fueron al principio tímidas e intras,cendentes expansiones de pequeños grupos; más
adelante al aumentar el número de los esclavos, se convirtieron en tumultuosas reuniones que preocuparon seriamente a las autoridades. En
un bando de Juan José Vértiz, fechado en septiembre de 1770, se prohiben los bailes que los negros realizan: "Que se prohiban los Bailes
indecentes que al son del tambor acostumbran los negros en los Huecos,
Bajo del Río y Extramuros ... ". 'Durante la época de Rosas, tomaron
gran incremento estos bailes de los morenos en Buenos Aires, pues eran
protegidos por el Dictador, quien alentaba sus reuniones y asistía a sus
festejos; después de 1852 fueron apagándose lentamente hasta casi desaparecer en las últimas décadas del siglo XIX.
LOS MÚSICOS
PROFESIONALES, SEMIPROFESIONALES Y LIBRES
(Nota, REVISTA LA VIOLA - Publicada: 25/05/2016, 08:52hs.)
Instrumentos, sonidos y canciones la época en una recorrida por los ritmos de la época. Dónde se podía escuchar las canciones.
La música tenía su lugar de importancia en Buenos Aires a comienzos del siglo XIX. No existían los soportes físicos, faltaban muchos años para los vinilos, CD y MP3, y la única posibilidad era de interpretarla en vivo.
Los pueblos originarios bailaban en sus ritos que se basaban mayormente en gritos. Fueron los primeros misioneros los encargados de difundir la música europea por las tierras americanas. San Francisco Solano solía tocar el violín a los indígenas. También Pedro de Mendoza se interesó por la música y trajo a dos músicos en su expedición.
Para 1810, Buenos Aires era un lugar donde se podía escuchar muchas canciones bajo un estilo dominado por la cruza de la tradición europea y otros estilos que llegaban de distintos puntos del continente. Por ejemplo la cueca que venía de Perú.
También cada clase social tenía sus costumbres. “La alta tenía la posibilidad de contar con varios instrumentos como clavicordios, pianos, arpas y en las casas se interpretaban música como el minué. En las famosas tertulias se bailaba música europea. A nivel popular el instrumento que se destacó fue la guitarra que era muy fácil de trasladar. Había muchas pulperías en Buenos Aires, una suerte de almacén que también le daba vida a un espacio de sociabilidad. La gente se juntaba a jugar a las cartas y siempre había una guitarra a mano”.
También, por aquellos años, iban tomando protagonismo las payadas. Eran encuentros musicales que iban tomando calor con las palabras y donde la música era fundamental. Era una posibilidad para dar a conocer su punto de vista. “En la época de la Revolución nace una literatura nueva, la gauchesca, que recupera mucho lo popular y que viene de estas payadas”, destacó el historiador.
En 1810 la ciudad tenía 50 mil habitantes y la cuarta parte de la población eran esclavos. La impronta africana estaba presente y giraba en torno del tambor. “Fue tan importante ese instrumento que en los lugares donde se juntaban los africanos lo llamaban ‘tambores’. En 1810 aparece la palabra tango, que representaba el lugar donde los africanos se juntaban a bailar. Cómo llegó después es discutido”, dijo Di Meglio.
Desde 1610, los jesuitas fundaron en la región meridional de América un conjunto de pueblos de indios, también conocidos como “misiones” o “reducciones”, que alcanzó enormes dimensiones territoriales, demográficas y políticas. En las primeras décadas del siglo XVIII, las 30 misiones del Paraguay albergaron una población total de 140.000 habitantes. Los indígenas allí congregados, hablaban mayoritariamente la lengua guaraní, que se convirtió en el medio básico de trasmisión de la fe cristiana. Cada reducción tenía dos jesuitas, un sacerdote y su compañero, encargados de la administración espiritual y “temporal”, ayudados por una elite indígena con cargos administrativos y eclesiásticos que sabía leer y escribir en guaraní, español y latín. Los sacerdotes supervisaban estrictamente las tareas cotidianas, controlando que los indígenas cumplieran con la asistencia a la misa y a los trabajos en las chacras, campos y estancias, de donde se obtenían los medios básicos de subsistencia de todos los pueblos: maíz, mandioca, algodón, yerba mate, carne. Dentro de las misiones también se desarrollaban actividades en talleres de oficios muy diversos, donde eran fabricadas la mayor parte de las esculturas y ornamentos para las iglesias. La actividad musical estuvo muy difundida en todas las misiones, donde no solo se escribían y copiaban partituras, sino que también se fabricaban instrumentos musicales de diferente tipo. En el templo de una de las misiones, Santísima Trinidad, se conserva hoy un friso representando ángeles músicos que tocan el arpa, el violín, la trompeta, el clave, y hasta las maracas. La contemplación del friso nos lleva a imaginar sonoridades singulares que mezclaban la música traída de Europa con elementos sonoros de la tierra.
A pesar de su éxito aparente, las reducciones fueron afectadas numerosas veces por epidemias y conflictos devastadores que redujeron la población de manera abrumadora. Brotes de viruelas, sarampión y fiebres las afectaron constantemente, ocasionando gran cantidad de muertes. Durante todo el siglo XVII, las tropas de esclavistas bandeirantes que provenían de la ciudad de Sao Paulo, realizaron expediciones de captura de indios misioneros, lo que ocasionó la destrucción temprana de varias misiones. Las expresiones religiosas constituyeron un medio privilegiado para superar los efectos traumáticos de estas crisis, y en este sentido se orientó la pedagogía jesuítica, con alusiones a formas cristianas de devoción nativa, como el culto al arcángel Miguel o la virgen María. También existieron expresiones religiosas heterodoxas elaboradas por los indígenas, frente a las cuales los jesuitas tuvieron actitudes variables, que oscilaron entre el rechazo y la adaptación. A veces los jesuitas promovieron la incorporación de elementos visuales y sonoros locales a las prácticas cristianas dominantes, desde la ornamentación de los templos hasta las celebraciones del calendario litúrgico. Aunque la historia de este experimento concluye abruptamente con la expulsión de los jesuitas de todos los dominios de la corona española, en 1767, los indígenas mantuvieron su sistema de gobierno en las misiones y continuaron con sus prácticas devocionales, al menos hasta la etapa de las guerras civiles que se inició en la región a partir de 1810.
El ambiente geográfico
El clima de la región es subtropical húmedo, agudizándose a medida que se avanza hacia el nordeste de Asunción, donde se ubicará el primer grupo de reducciones. La zona se conoce como “del Guayrá”, pues hace referencia a unos importantes saltos que da el río Paraná algo al sur del trópico de Capricornio. El Paraná –o padre de los ríos, según su etimología– es el que organiza el territorio con sus afluentes, siendo también la principal vía de comunicación de ese amplio espacio que hoy engloba a Brasil, Paraguay y Argentina. El complemento de ello es la gran selva que las condiciones de humedad y temperatura hacen posible. Estas cualidades son las que dieron lugar a la vida de los grupos guaraníes que se asentaban por cortas temporadas a la vera de estos cursos de agua, pues si bien no eran exactamente nómadas, sí migraban cada dos o tres años dentro del territorio. Sus caseríos cobijaban a un reducido número de personas, aunque cada uno de ellos estaba cercano a otro caserío similar, manteniendo entre ellos ciertas relaciones. Sin embargo, no tenían una organización unificadora estable.
Las misiones, que en principio se hicieron en la zona del Guayrá en los primeros años del siglo XVII, no alteraron este sistema de asentamientos ni su conformación social, a pesar de que a los jesuitas les costó entenderlos y estimar en toda su magnitud algunas de sus características. En otras regiones cercanas a Asunción, tanto al norte como al sur, se establecieron misiones, pero entre 1631 y 1638 se produjeron las transmigraciones que llevaron hacia el sur a los diversos grupos y que desembocaron en la ubicación definitiva que es la que hoy conocemos a la vera de los ríos Paraná y Uruguay, y con un clima no muy diferente al descrito del Guayrá. Se forma entonces un territorio dividido en tres fajas casi paralelas con orientación nordeste-sudoeste con terrenos quebrados, selva subtropical cubriendo casi toda su superficie y la presencia constante del agua, que puede proveer los elementos necesarios para la vida y atempera los altos calores estivales. Esta zona, que actualmente se conoce como “misionera”, fue la que acogió la singular experiencia de las reducciones jesuíticas de guaraníes. Más allá de los treinta pueblos se extendían los terrenos rurales que les pertenecían, que llegaban casi hasta el Atlántico y avanzaban hasta las zonas templadas de la actual República Oriental del Uruguay.
Cultura
Como los guaraníes no eran propiamente una nación, sino tribus que reconocían ciertas pautas comunes en sus costumbres, lengua, creencias y parentesco, debe haber sido difícil para ellos esta propuesta del jesuita de hacer pactos duraderos. Así como para el misionero –y para el europeo en general– lo era encontrar tal gama de matices entre los grupos y ver el poco atractivo que para ellos tenían los tratos a largo plazo. Por eso, si las misiones conllevaron la idea de la reducción de un pueblo para organizarse y aprehender en su globalidad el tema guaraní, para el aborigen fue ello también algo muy dificultoso, ya que debía ceder tanto frente a las novedades del cristianismo como frente a las exigencias de las otras familias guaraníes con las que a veces estaba en pugna. Este duro ajuste del comienzo fue tornándose más fácil con el tiempo y el pueblo guaraní consolidó así su identidad nacional a partir de esta unión, ayudándose a defender su cultura. Para ello, la libertad individual y grupal debió ser recortada en pos del entendimiento entre los diversos grupos. Con la unificación cultural y espiritual, el paso de la cultura migrante a la sedentaria se hará con más convicción. Se irá dando entonces el cambio de mentalidad: de vivir el día, esperando sólo consumir la próxima cosecha o aprovechar de inmediato los frutos de la recolección, la caza o la pesca, se pasó a planificar, a ahorrar, a guardar, a pensar un poco en el futuro. Se racionalizaban las labores y se hacía una división ordenada del trabajo, partiendo de los propios papeles tradicionales ya instituidos. Las diferentes destrezas personales ayudaron a esta planificación y cambiaron el sentido de pertenencia: de sus familias a grupos mayores, del propio pueblo hasta la comunidad de pueblos.
Las artes y los oficios
Para la vida cotidiana de los pueblos hubo necesidad de ciertos oficios desde un principio, como la construcción o el vestuario, pero en breve debieron agregarse escultores, carpinteros, pintores y plateros. Enseguida se sumaron los talleres de imprenta, las fábricas de instrumentos musicales, los astilleros, así como las numerosas artesanías de cestería, alfarería, tejeduría y manufacturas de cuero. Otros asuntos, como la observación astronómica y meteorológica, tenían lugar en las misiones y hoy nos deslumbran cuando las vamos conociendo. Por ejemplo, a principios del siglo XVII el padre Buenaventura Suárez construyó telescopios con ayuda de indios herreros y fundidores en la misión de San Cosme, así como otros instrumentos. Varias universidades europeas, como la de Upsala, publicaron sus observaciones. Su famoso “Lunario de un siglo” tuvo por lo menos cinco ediciones entre 1744 y 1856. Sabemos de la existencia de relojes de pared y hasta de uno con las estatuas de los doce apóstoles, como el que fabricara Sepp para el pueblo de San Juan. Varios relojes de sol están hoy todavía en su emplazamiento original. En lo técnico, como en otras expresiones culturales, fue notoria la integración de las tradiciones guaraníes con los aportes europeos. Si tenemos en cuenta además que los misioneros venían de variadas regiones del Viejo Mundo, nos daremos una idea de la riqueza cultural que se llegó a desarrollar en la región. Las capacidades del aborigen eran muchas, como quedó demostrado en las primeras etapas de la reducción. Cuando los misioneros introdujeron las cuñas de hierro, se produjo una verdadera revolución ya que se ahorraban esfuerzos en dos tareas fundamentales: la construcción de canoas y la agricultura. Las cuñas no eran elementos desconocidos, pero el guaraní las hacía de piedra. Hay autores que dicen que éste fue el elemento que atrajo a los naturales a pedir misión, ya que valoraron la eficacia del manejo y la facilidad de la fabricación. Posiblemente este ejemplo sirva como premonición de todo lo que seguiría sucediendo en las misiones en cuanto a la integración de tradición y progreso sin cortes abruptos. El guaraní siempre otorgó una importancia vital a la música, el canto y la danza. Los misioneros pronto supieron recrear estas expresiones, y entonces al comenzar las labores y las comidas o al salir y llegar de viaje, la música estaba presente en diversas manifestaciones, fueran cuestiones espontáneas u organizadas. La enseñanza empezaba desde la niñez en coros y grupos de baile, como en la misión de Yapeyú, donde existió un conservatorio en el que se aprendía música guaraní al lado de las últimas novedades europeas. Cada misionero que llegaba se sorprendía al ver el sentido musical de los naturales, su capacidad para variadas expresiones y su carácter comunitario. Ello le permitió integrarse bien a la polifonía barroca, en la que la unión de los elementos primaba sobre cada uno de ellos. La danza estaba presente, en especial en las fiestas religiosas y con temas acordes a ellas. A los bailes, que ya hemos anotado que se ejecutaban en las plazas, se les unían pantomimas, melodramas y hasta simulacros de batallas entre moros y cristianos, que aún hoy perduran en los pueblos paraguayos. Las expresiones teatrales incluían autos sacramentales o misterios a la usanza española, cuyos los temas iban desde una escena bíblica hasta la historia de España, mientras que la propia historia misionera tenía un lugar destacado.
Música en las misiones El padre Sepp
El misionero jesuita que más testimonios dejó a la posteridad sobre la música de las misiones fue el P. Antonio Sepp. Fue también el principal impulsor de la reforma que debía modernizar y europeizar esa música en los pueblos guaraníes. Cuando llegó a Buenos Aires en 1691 lo esperaban 60 músicos guaraníes que le brindaron un cálido concierto de bienvenida. Relata así ese momento memorable: “Vinieron a nuestro encuentro, para recibirnos, sesenta musici con toda clase de cornos americanos, pífanos y chirimías, y cantaban bastante bien el “Te Deum laudamus”. Alguien marcaba el compás o el ritmo con una banderita, lo que era gracioso de ver. Si bien el recién llegado se divirtió con ese coro y orquesta, surgió en él, sin duda ya entonces, el propósito de reformar radicalmente esa música. Una escena parecida a la descrita por el P. Sepp es ilustrada por una pintura mural que se conserva en San Rafael de las misiones de Chiquitos. Se trata de tres danzantes, de los cuales dos agitan banderitas, rodeados de músicos.
Otra anécdota del mismo autor recuerda el “trompeteo” que acompañaba a la navegación por el Río Uruguay. “Además, cada barquito tenía un tambor, un músico que tocaba la chirimía y un trompetista. Ellos tenían que trompetear alegremente.”. Difícilmente ese trompeteo significaba ejecución de músicas conocidas cuya repetición sería por demás monótona. Daría la impresión que se trataba de improvisaciones que alegraban a los barqueros y divertían a los Padres por el ingenio de sus resoluciones. Una vez llegado a su destino en Yapeyú se dedicó a la enseñanza y reforma proyectada: “estoy ahora empeñado en reformar aquí la música vocal e instrumental según los métodos alemanes y romanos (...) Los demás misioneros (de estas nuestras Reducciones) mandan sus músicos desde distancias de más de 100 leguas hasta acá (Yapeyú) para que yo los instruya con más perfección. Es de saber que antes de mi llegada, ellos no sabían nada de la partitura del órgano, del bajo sostenido, del bajo cantado, nada del compás, de la mensura y del estatuario, nada de nuestras diferentes clases de tiple, nada de las fracciones menores de las notas, nada de música a dos, tres o cuatro voces. Según he oído, no se sabía nada de esto en Sevilla o Cádiz. Sus notas son notas enteras o medias, de coral. En Alemania se vende esa música para fabricar cartón. Me veo, pues, obligado a enseñar a mis músicos americanos, algunos ya con canas, el ‘ut, re, mi fa, sol, la’, para instruirlos a fondo; lo cual hago con gusto por tratarse del Divino Servicio (...).”
No se trataba de carencia de talento de los guaraníes sino de la calidad “antigua” de su música:“Pero todo estaba hecho aún a la manera antigua, como el Antiguo Testamento y el Arca de Noé, pese a que debería ser moderno, porque no tenemos nada mejor que la nueva música.”
Aunque los indios tenían grandes dotes para la imitación no le resultó fácil al P. Sepp erradicar la cultura musical imperante a su llegada: “Lo que me cuesta instruir a los indios en nuestra música europea, sólo lo sabe el buen Dios”.
Esta afirmación no desmerece las aptitudes de los guaraníes, tantas veces ponderadas por el autor, sino que da cuenta del arraigo profundo de hábitos difíciles de modificar. “Dicho sea de paso que todos los guaranies tienen talento musical y aprenden cualquier instrumento en poco tiempo. Uno de los muchachos indios en el pueblo nuevo que aprendió conmigo a tocar el arpa progresó tanto que toca ahora en ella magistralmente las ‘suites’ más difíciles de compositores mundialmente conocidos como Schmelzer y piezas complicadas, en parte escritas para el violín, de Biber y Truebner. Es más: este chico toca también, con aire sonriente, en el arpa de David, preámbulos, fugas y música militar que hacen sudar al músico más experto.”.No se trató por lo tanto de inhabilidad o primitivismo, como pudieran suponerlo entonces en Europa, sino de una cultura y mentalidad difíciles de ser cambiados. Esa cultura musical española-guaraní del siglo XVII, estaba muy fuertemente arraigada porque respondía a la sensibilidad de los indios mejor que la nueva enseñada por Sepp.
Testimonio sobre la música en las misiones
La mayoría de los relatos que trascendieron sobre la música misionera se deben a autores que exaltan el alto nivel (europeo, por supuesto) alcanzado por la civilización y las artes de las misiones. No debemos buscar características autóctonas ni en los relatos sobre la música ni sobre los instrumentos utilizados pues ellos no se ordenaban a la finalidad de esos discursos que exaltaban la labor civilizadora de los misioneros jesuitas: “Oí algunas de estas músicas y quedé admirado de la puntualidad con que se ajustaban a todas las reglas del arte, en que juzgo que igualaban a cualquiera de las primeras Catedrales de España, (...) Estas danzas son todas ‘de cuenta’ como las mejores de Europa.” El parangón con Europa que establecía Xarque en el S. XVII y Cardiel en el siglo XVIII insistía también en proponer las misiones como el ideal para la cristiandad entera: Yo he atravesado toda España, y en pocas Catedrales he oído músicas mejores que estas en su conjunto.(...) En esta ciudad de Buenos Aires, a donde ha bajado la mitad de la música del primer y más cercano pueblo, llamada de la ciudad, a celebrar las fiestas de la coronación de nuestro Rey Don Fernando, hay actualmente algunos Tiples, que yo no los vi mejores en las Catedrales célebres de Salamanca y Sevilla. Lo que causa especial devoción es el modo de cantar, no con la vanidad y desenvoltura con que cantan algunos de allá, quitando toda devoción a los oyentes, sino con mucha serenidad, devoción y modestia. Se trata de relatos escritos para europeos con un fin propagandístico de la obra misional y también “edificante” para el público lector. Esos discursos resaltaban el cristianismo más puro y sincero de las poblaciones misioneras en contraposición a las relajadas costumbres europeas. La presencia de los instrumentos autóctonos no aportaba ni razones ni convicción a ese fin ejemplificador. El P. Peramás escribe: “Puede en pocas palabras decirse que la Música de los Guaraníes era casta y seria en el templo, sin rasgos algunos atrevidos o teatrales (como hoy día; ¡oh dolor! algunos atrevidos músicos introducen en la Casa de Dios) y en las casas y en los campos era honesta y pudorosa, aunque alegre y amena, de suerte que en ella nada había que pudiera perjudicar las buenas costumbres”.
El relato de la fiesta patronal concluye también con la siguiente reflexión: “Así celebran su Patrón en todos los pueblos, sin toros, sin embriagueces, sin bailes peligrosos, y sin cosa que pueda traer detrimento al alma ni al cuerpo, sin devoción a aquella y provecho a este. Quiera Dios que aprendan de esto los cristianos viejos”. Todo proceso de elaboración de modelos y paradigmas lleva implícito una importante dosis de idealización. En el caso de las misiones esta tendencia se tradujo en una selección consciente o inconsciente de la información transmitida que originó ideas falsas en Europa sobre muchos aspectos de aquella realidad sociocultural, sobre todo en cuanto a la relación entre indios y jesuitas. A consecuencia de ello ni en Roma ni en Madrid pudieron comprender ni prever diversos sucesos como la rebelión de los guaraníes a sus curas durante los traslados dispuestos por el Tratado de Límites. Fueron los mismos jesuitas, en su afán de promocionar su obra y defender a los indios, que terminaron por crear una imagen estereotipada e idealizada de los mismos. Pero la realidad americana difería a veces notablemente con esos escritos. En el campo musical los aspectos rítmicos y danzables, en toda América, eran más importantes y más acentuados que en el viejo continente. Ello escandalizaba a los europeos, como en el caso de Potosí donde en 1656 las catorce escuelas de danza contrastaban con las ocho de esgrima, y en cuya catedral “(...) las Religiosas bailaban en el coro bajo y a la vista del público la noche de Navidad, cosa que escandalizó al viajero francés Labat”.
Menciones de instrumentos autóctonos
Los escritos de los misioneros dirigidos a Europa insisten en el alto nivel alcanzado por los indios a ellos encomendados. Así como no destacan ningún carácter guaraní de esa música, tampoco mencionan ningún instrumento autóctono en su ejecución. Tenemos el ejemplo de la banderita relatado por Sepp, que no es mencionado por ningún autor que escribía a Europa, no porque no existiera o no fuese observada sino que se avenía poco a la finalidad de esos relatos. El P. Sepp en cambio consignaba todo lo que le llamaba la atención y entonces aparecen toda clase de instrumentos autóctonos presididos por un director rítmico. Esos banderilleros, que fueron representados en una pintura mural de San Rafael de Chiquitos, formaban parte de los conjuntos musicales. Esa representación no estaba destinada a europeos sino a americanos, por lo tanto el realismo y la fidelidad no daban lugar a idealizaciones europeizantes. Las maracas o calabazas tampoco se mencionarían en los inventarios entre los instrumentos de las iglesias ya que otros instrumentos de percusión exclusivamente rítmicos como las panderetas o los cascabeles, fuesen de metal a no, son inventariados en otros rubros, como la indumentaria de danzantes o de cabildantes y otras funciones diferentes a las musicales propiamente dichas. El inventario del pueblo de Santo Ángel es detallado y señala que para uso de los cabildantes había: “Dos juegos de cascabeles...”; para los militares: “Seis turbantes. Dos casacas amarillas de lana. Dos juegos de cascabeles...”; entre los vestidos de danzantes: “un montón de cascabeles...” El inventarista de Loreto distingue los cascabeles metálicos y los autóctonos no metálicos: “Catorce mazos de cascabeles grandes, y tres docenas de cascabeles de fundición” El sonido de los cascabeles no metálicos, pezuñas de jabalí, semillas y quizás pequeñas calabazas, sobre todo si los cascabeles son grandes como los de Loreto, no podían ser en sus resultados sonoros muy diferente de las maracas. Si los danzantes podían sacudir con sus pies y manos esos cascabeles, ¿por qué razón tenían prohibido agitar las maracas? Por lo demás: “nada dicen esos Inventarios de los instrumentos músicos que obraban en poder de los indios, que es de creer serían los más, y sólo consignan los que se encontraban en poder del Misionero o en las aulas o depósitos a su cuidado”. La suposición del P. Furlong se apoya en lo afirmado por algunos inventarios como el de San Carlos que dice: “en la música hay varias Arpas, rabeles, chirimías, Clarines, y otros instrumentos Músicos que están en manos de los indios”. Entre los instrumentos guardados en casa de los indios debían abundar las maracas. Los inventarios, sin embargo, se atenían a los objetos que podían figurar en el lenguaje administrativo habitual de la época.
1750 LOS PRIMEROS TEATROS EN BUENOS AIRES
EL MÚSICO MILITAR
Los conquistadores españoles trajeron de Europa instrumentos musicales cuyos toques cumplían la función de producir llamadas militares y estaban integrados por: pífanos, trompetas lisas, los atabales y ‘tambores’ o cajas de guerra . Estos instrumentos acompañaron en 1536 a los expedicionarios al mando de Don Pedro de Mendoza. En el documento de la fundación de Salta, fechado el 16 de abril de 1582, se menciona por primera vez una Banda de Música. Allí podemos leer la siguiente lista de intérpretes: ‘Gerónimo trompeta’, ‘Juan Gómez trompeta’, ‘Juan de Guadalupe y Sebastián Ytaliano’ intérpretes de ‘atambores’ y ‘Symion Miguel y Juan Cola’ registrados como ‘bifaros’. En las Ordenanzas de S.M. para el régimen, disciplina, subordinación y servicio de sus exercitos, subdividido en quatro tratados de S. M. para la infantería, caballería y dragones, impresas en Madrid en 1728, se describen los toques del ejército que se usaban en México, en Perú y en el Río de La Plata. Allí se menciona una lista de toques para trompeta: ‘llamada’, ‘botasilla’, ‘a caballo’, ‘la marcha’ y ‘a degüello’. También se detallan los siguientes toques de tambores: ‘la generala’, ‘la asamblea’, ‘la bandera de tropa’, ‘la marcha’, ‘la retreta’, ‘la llamada’, ‘la misa’, ‘la oración’, ‘la fajina’, ‘la baqueta’ y ‘la diana’. Desde otra óptica, estas ordenanzas han permitido conocer la formación musical de las bandas de los cuerpos de veteranos (peninsulares) y de las milicias de los habitantes del país. Teniendo en cuenta esta información, podemos afirmar que las formaciones musicales variaban de acuerdo a la importancia e idiosincrasia de cada regimiento.
Durante esta época, las Bandas militares cumplían funciones sociales, culturales y de participación activa en la vida de la comunidad. Al mismo tiempo, desempeñaban funciones activas dentro del cuartel en la lectura de proclamas o bandos y en las campañas militares . En 1765, ya establecidas las tropas, el Gobernador Cevallos aborda una modificación en la organización de las milicias de Buenos Aires que afecta a la conformación de las bandas de música. El detalle es el siguiente: Infantería-Batallón de españoles: cuatro tambores; Cuerpo de Negros libres de Buenos Aires: cuatro tambores; Caballería-Regimiento Cab. Prov. de Buenos Aires: veinticuatro trompetas; Cuerpo Indios Guaraníes de Bs. As.: siete tambores; Cuerpo de Pardos de Bs. As.: ocho trompetas; Cuerpo de indios Ladinos: seis tambores .
En los registros del Archivo Histórico de la Nación se documenta que, en 1810, las ‘Bandas lisas’ de la Guarnición de Buenos Aires eran las siguientes; vemos que se detalla la conformación instrumental que poseían: el ‘Real Cuerpo de Artillería’: ocho tambores; el ‘Regimiento de Infantería’: un tambor mayor, un pífano y doce tambores; ‘Batallón de dragones’: un tambor mayor y ocho tambores; ‘Batallón de granaderos de Fernando VII’: dos tambores mayores, un pífano y once tambores; ‘Batallón de Infantería N° 1 Patricios’: dos pífanos y doce tambores; ‘Batallón de Infantería N° 3 Arribeños’: un tambor mayor, dos pífanos y doce tambores; ‘Batallón de infantería N° 4 Cantabros Montañeses’: 15 tambores; ‘Batallón de infantería n° 5 andaluces’: un tambor mayor y 14 tambores; ‘Cuerpo de infantería de castas’: un tambor mayor dos pífanos y dieciséis tambores; ‘Escuadrón de caballería de húsares del Rey’: dos tambores. La orgánica de las Bandas militares durante este período no era estable. Habitualmente estaban conformadas por cantidades fluctuantes de tambores, pífanos o trompetas. En este período no podemos hablar de bandas normalizadas. La estructura numérica se asemejaba a la de las ‘bandas lisas’ actuales. En 1789, los cuerpos de veteranos del Regimiento de infantería de Buenos Aires, poseían una formación instrumental conformada por un tambor mayor, diecisiete tambores y dos pífanos en cada uno de los batallones. En el mismo año, el Regimiento de Dragones de Buenos Aires poseía un tambor. En 1804, en la Asamblea de Infantería de Buenos Aires se registran seis tambores.
En la época en que los países hispano americanos formaban parte de España, es lógico aceptar que las marchas militares fueran las del Ejército español, deducción ratificada por las referencias contenidas en los documentos del pasado, de incuestionable veracidad y valor comprobable. Que los "Toques de Guerra" cuya recopilación ordenara Carlos III en su momento, datan como mínimo de los siglos XVI y XVII. Que con el transcurso del tiempo han sufrido ligeras variantes debido a las nuevas técnicas y nueva aportación instrumental o, quizá, al influjo de otras milicias extranjeras. De entre todas las composiciones conservadas tradicionalmente cito: "La Marcha de Fusileros" y "La Marcha de Granaderos".
La "Marcha de Fusileros" se usaba en desfiles y paradas, siendo considerada hasta el momento presente la marcha especial para la Infantería. La otra marcha usada por los ejércitos españoles tanto en la Península como en Ultramar, es "La Granadera''. Marcha que por Real decreto (3-9-1770) fue declarada "Marcha de Honor".
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